Lars Kaaber: Dramaturgi-analyse på Teatervidenskab, KUA 1988
Shakespeares "Lige for lige"
1. Indledning
Det var Ben Jonson, som i 1623 kategoriserede Shakespeares dramaer og anbragte dem efter genre i den øjensynligt tilfældige orden, i hvilken vi stadig finder dem i næsten ethvert optryk af Shakespeares samlede værker: komedierne først, så historiespillene, og sidst tragedierne.
Senere litterater end Ben Jonson har dog fundet, at Shakespeare sjældent konformerer klokkerent til nogen af disse genrebegreber. Dr. Johnson var det vist, som fandt på at omtale Cymbeline og Vintereventyret som 'romancer', og i 1931 introducerede W.W.Lawrence en fjerde genre, nemlig Shakespeares problem plays.
Disse problemstykker omfatter ifølge Lawrence All's Well that Ends Well, Troilus and Cressida og Measure for Measure - "Lige for lige".
Problemstykkerne lader sig imidlertid ikke så let definere som genre, og således anbringer Tillyard i sin bog Shakespeare's Problem Plays (1950) også Hamlet blandt problemstykkerne, selvom dette drama ellers regnes for uangribeligt hørende blandt Shakespeares fire store tragedier, sammen med Othello, Macbeth og King Lear.
Problemet i problemstykkerne var for Lawrence, at skønt stykkerne er at rubricere som komedier (slet og ret fordi hovedpersonerne ikke dør, men ganske ofte bliver gift) så er de inficeret med voldsomme, tragiske undertoner. Man kan kort udtrykke problemstykkernes egenart således, at personerne overlever, men komedien dør.
Derfor kan disse stykker bedre genrebestemmes som 'sorte komedier'. Denne betegnelse ville også relatere til den elizabethanske teatertradition, hvor man udskiftede tæppet til 'the tiring house' efter genren; rødt til komedier, sort til tragedier. Man kan dårligt forestille sig opgøret mellem Isabella og Angelo i "Lige for lige" udspille sig på samme livsbekræftende baggrundsfarve som de lystige tirader mellem Benedick og Beatrice i Stor Ståhej for ingenting (selvom også denne komedie i een enkelt scene - IV.1 - er nede og strejfe det tragiske).
Shakespeare har sikkert været olympisk ligeglad hvilken genre han skrev i; dette - såvel som inddelingen i akter og scener - har han overladt til den akademiske pedant Ben Jonson.
Og det virkelige problem ved problemstykkerne, det har Shakespeare overladt til eftertidens dramaturger, instruktører og skuespillere, for det er nemlig dette: hvordan i alverden skal de spilles? Som komedie, tragedie, ingen af delene eller begge?
I den efterfølgende dramaturgiske analyse af "Lige for lige", som jeg vil indlede med en kulturhistorisk perspektivering, vil jeg frygtelig gerne dokumentere, at Shakespeares mål med sine sorte problemkomedie-stykker er trefoldigt: vi skal grine, vi skal gyse, og vi skal gerne gå fra teatret med en grim smag i munden; eller, som Beckett engang formulerede sig om sine værker: "Let people laugh, by all means, and then be reminded that it is no laughing matter".
2. Renæssancens London: Byen og hoffet.[1]
De historiske omstændigheder, som danner baggrund for Shakespeares "Lige for lige" lader sig bedst udrede, hvis man opfatter det Jakobinske London som splittet imellem to fraktioner; på den ene side det puritanske bystyre (magistraten) og på den anden Kong James den Førstes hof.
Det var en splittelse, som ikke gav sig så voldsomt til kende i Elizabeth-tiden, hvor blandt andet krigen mod Spanien fungerede som en nationalt samlende faktor, og desuden forstod Elizabeth bedre end sine efterfølgere at være regent for hele nationen.
Elizabeths fader, Henrik VIII, havde løsrevet England fra Den katolske Kirke fordi Paven modsatte sig hans skilsmisse fra Katherine af Aragonien. Da Henrik VIII døde - fem hustruer senere - var England i oprør: i første omgang kronede man i stor hast den unge protestant Jane Grey, men presset fra Henrik VIIIs ældste datter, den katolske Mary Tudor, og hendes tilhængere var for mægtigt: Jane Greys hoved faldt for øksen efter kun ni dages regeringstid.
I sine tiltag mod en forenet katolsk nation i de følgende år lykkedes det Mary at give England afsmag for katolicismen, idet hun lod 300 fremtrædende protestanter brænde som kættere. Hele nationen drog et lettelsens suk, da tronen efter Marys død blev besat af søsteren, den protestantiske Elizabeth.
De elleve turbulente år, hvor riget vaklede mellem to kirker, havde imidlertid sat håb i de ekstremistiske protestanter, puritanerne, som til stadighed ventede, at England skulle tage det sidste skridt væk fra katolicismen - nemlig ud af den moderate Church of England og ind i calvinismen.
Puritanerne troede på et liv efter døden, og de glædede sig så meget, at de dårligt kunne vente; populært udtrykt gjaldt det for dem om at komme så ubesmittet gennem den Guds prøvelse, som verden er, og føre et jævnt og virksomt liv på jord, omend ikke muntert. Den amerikanske litterat H.L.Mencken definerede puritanismen som 'the haunting fear that somewhere someone may be happy'.
Puritanerne var himmelvendte i deres religion, men de var tillige praktiske og jordbundne i dagligdagen, og eftersom de udgjorde en økonomisk solid middelklasse, fandt Elizabeth det formålstjenligt at føje dem - deres blev ansvaret for den daglige ledelse af municipale anliggender, og de fungerede nærmest som et kommunalråd funderet på en bondeforstandig trosretning. I kirkelige anliggender holdt Elizabeth altid kortene tæt til kroppen, og hendes regeringstid præges af den areligiøsitet, som var betegnende for renæssancens kulturelle England.
I årene efter Elizabeths død i 1603 ser vi skellet mellem byen og hoffet udvide sig gradvist; James I, som var toneangivende for selskabslivet ved hove i de efterfølgende år, var en munter mand, som gerne vigtede sig af at være vidt belæst (puritanerne brød sig ikke om anden litteratur end Biblen), han muntrede sig med masques og animerede fester (hvilket puritanerne slet ikke brød sig om) og han var sin dronning utro med en række unge kavalerer (på hvilket punkt den puritanske kritik forstummede helt og aldeles).
Som årene går udvides altså afstanden mellem livet i byen og livet ved hoffet, og hvis man kaster blikket fremefter til 1644 (hvor Shakespeare havde været nådigt død i 28 år) rejser puritanerne sig under Cromwells ledelse til revolte mod Charles I, henretter ham og styrer England i 16 år. I disse år - kendt som Interregnum - lukker teatrene, skønlitteraturen ebber ud (idet fiktion regnedes for usandfærdig, og som sådan en dødssynd) og ifølge den puritanske kalkule, som konkluderer, at mennesket er skabt i Guds billede, og at Gud som bekendt ikke må afbildes, måtte også portrætkunstens mestre lade penslerne hvile i disse kulturløse år. Interregnum dokumenterer, hvad følgerne af et puritansk styre vil sige, og det kan ikke undre, at Shakespeare må have været inderligt imod. Særligt een vedtægt i Interregnum-årene, nemlig dødsstraffen for hor, effektueret i 1650, har særlig relevans for "Lige for lige" og får Shakespeares kulsorte komedie til at fremstå, hvis ikke ligefrem profetisk, så dog som umådeligt klarsynet.
Shakespeares teater befandt sig midt imellem by og hof; The Globe nød adeligt protektorat allerede under Dronning Elizabeth, og havde den lykke at komme direkte under James I, da han tilrådte magten i 1603. Som sine søster-teatre lå Globe uden for puritanernes jurisdiktion - på sydbredden af Themsen - men teatrene levede dog af publikum fra byen, og puritanerne søgte gentagne gange at sætte en stopper for kulturlivet. De fik gennemført det lovforslag, at hvis en epidemi krævede mere end 30 ofre, måtte teatrene lukke, til epidemien var drevet over[2]. Man skønnede, sikkert ikke helt uden grund, at det store opløb i spillehusene ville sprede smitten hurtigere. Kirkerne lukkede imidlertid ikke, og puritanerne kunne derfor glæde sig over menighedernes stigende antal. Der sad så folk i kirkerne, skulder ved skulder i sommerheden og bad om frelse fra pesten.
Den puritanske magistrat, som førte tilsyn med teatrene, blev ironisk nok benævnt Master of Revels (nærmest: "forlystelsesminister") - det har været som at sætte ræven til at vogte gæs.
Puritanernes magt var ikke ubegrænset, men alt tyder på, at regeringen i Whitehall føjede dem i meget, som skønnedes at ligge inden for rimelighedens grænser. Skal man kildeforske i disse grænser kan man nævne puritaneren Philip Stubbes, som i 1581 forfattede og udgav en aggressiv pamflet under titlen Anatomy of Abuses. Heri foregriber Stubbes den dødsstraf for hor, som rent faktisk blev vedtaget for en kort periode i 1650, og hans definition af hor er den paulinske: han skærer utroskab, incest og prostitution over een kam. Han kritiserer magthaverne for at være 'mere nådige end den Almægtige selv' og, Stubbes, hvis udfald mod lasterne røber en symptomatisk undertone af seksuelt betonet sadisme, anbefaler, at lovovertrædere skoldes og brændemærkes flere steder på kroppen'.
Allerede i 1559 havde man ved lov forbudt udgivelsen af tekster (og opførelsen af skuespil), som omhandlede religion eller regeringen, ligesom det var forbudt at lade fremstillingen af 'important known persons' indgå i teaterstykkerne.
Stubbes kan derfor ikke besvære sig over stykker, som eksplicit latterliggør den kristne tro - sådanne stykker forekom så vidt vides slet ikke i renæssancens England - men over den simple kendsgerning, at Gud nævnes som ed i løbet af ellers harmløse dramaer. Til gengæld får Stubbes ustraffet lov til at bryde loven fra 1559 ved sin kritik af regeringen, idet han klandrer den for ikke at gribe ind med censur.
Da pamflettøren Thomas Nashe derimod tager til genmæle og lancerer sin Anatomie of Absurdities, en veloplagt parodi på Stubbes pamflet, udvirker det indgriben fra ordensmagten, og Nashes skrifter bliver lyst i band. Vi kan dog roligt gå ud fra, at Shakespeare har læst Nashe, som bl.a. anfører, at puritanerne er i færd med at polemisere livet helt væk; de afsværger frådseri, som om de aldrig selv spiste, og drikkeri -
...as thou they had beene brought uppe all the dayes of their life with bread and water, against whoredom as though they had beene Eunuches from their cradle, and blind from the houre of their conception.
Det er næsten et ekko af Nashe, når Shakespeare lader Lucio sige om Angelo:
They say this Angelo was not made by man and woman after this downright way of creation (...) but it is certain that when he makes water, his urine is congealed ice.
(Measure for Measure, III.2; 91ff)
Nashe slutter sin pamflet med en sentens, som næsten kunne være et grundudsagn til "Lige for lige": puritanerne udspionerer -
...every corner of the Commonwealth, correcting that sinne in others, wherwith they are corrupted themselves.
Nashes angreb på puritanerne kan også siges at have sneget sig ind i Shakespeares portræt af Malvolio i "Helligtrekongersaften", denne evige lyseslukker, som beskrives netop som puritaner af både Maria og Sir Toby i anden akts scene 3 af denne komedie. Her drejer det sig ganske vist om een enkelt person, der i kraft af sit formørkede livssyn bliver til grin for andre; desuden fremstår Malvolio først som rigtigt latterlig, da han af Maria og Sir Toby lokkes til at afstå fra sin puritanisme og gøre sine hoser grønne hos husets frue.
I "Lige for lige" nævnes puritanismen ikke med et ord, men i denne komedie har Shakespeare for alvor kørt sine kanoner i stilling mod puritanernes skinhellige fraktion af det elizabethanske samfund, og kanonerne er ladet med dramatikerens vante subtilitet.
3. En dramaturgisk Analyse af "Lige for lige".
3.1 Fablen
En ung mand er dødsdømt for at have besvangret sin forlovede; han sender sin søster, en ung novice, afsted for at opnå benådning hos den nyindsatte og strenge dommer, som har dømt ham, men dommeren vil kun vise nåde, hvis novicen går i seng med ham. Statsoverhovedet griber ind, frelser broderen, straffer dommeren og ægter novicen.
Denne fabel er en tætbarberet udgave af Shakespeares komedie, hvilket fremgår klart af den omstændighed, at den tillige passer på de to tidligere forlæg til "Lige for lige", nemlig Cinthios italienske novelle fra 1565 og Whetstones Promos and Cassandra fra 1576. Man kan derfor sige, at mens den dækker hovedhandlingen i "Lige for lige", så røber den ingen af de særlige træk, som Shakespeare har tilføjet historien[3]. Den er snarere det, som i filmindustrien kaldes en pitch; intrigen blottet for alle nuancer.
3.2 Titlen.
Omend England under James den Første i det store hele lod puritanerne og almuen om at passe kristendommen, så var alle dog forpligtet til at stille i kirken om søndagen, og de var bekendte med Det hellige Skrift, omtrent som enhver i vor sekulariserede nutid kan afsynge julens sange uden at reflektere over dem.[4]
Man kan derfor trygt gå ud fra, at Shakespeares publikum - selv i tiden før udgivelsen af King James Biblen i 1611[5] - ville kunne genkende et bibelsted i stykkets titel.
Det findes hos Matthæus kap.7, vers 1-2:
Judge not, that ye be not judged. For with what judgment ye judge, ye shall be judged: and with what measure ye mete, ye shall be measured.
En anden motivering til tolerance finder vi i Matthæus 5.28:
Whosoever looketh at a woman to lust after her hath committed adultery with her already in his heart.
Dette skriftsted har en ganske særlig relevans for Angelo, dommeren i "Lige for lige", og denne gang er skriftstedets vægt ikke lagt på truslen fra guddommelige repressalier, men på selvransagelse. Vi skal ikke bryde os om at kaste sten, når vi ikke selv er rene.[6] Isabella synes at citere Matthæus, da hun siger til Angelo:
Go to your bosom,
Knock there, and ask your heart what it doth know
That's like my brother's fault.[7]
(II.2; 140-142)
Shakespeare har med andre ord været dristig nok til at nærme sig forbudet fra 1559 i selve stykkets titel, og i denne komedie, som i sin essens tager kampen op mod puritanismen og dens mørkemænd, har han den frækhed at vise tilbage til Biblen - det felt, hvorpå puritanerne var selvbestaltede autoriteter, og som tilmed var den eneste bog, de måtte læse.
3.3 Univers.
"Lige for lige" udspiller sig i et mytologiseret Wien af den gode grund, at Shakespeare ikke kunne lade en så grov udlevering af et puritansk regime foregå i London, især ikke, da det drejer sig om en samtidshistorie. Han kommer dog faretruende nær i een allusion til puritanerne, da Mistress Overdone, ved nyheden om bordellernes skæbne under Angelos styre, udbryder:
Why, here's a change indeed in the Commonwealth.
(I.2; 87)
"Commonwealth" var puritanernes ord for samfundet, og det dukkede hyppigt op i deres propagandaskrifter - såsom Stubbes føromtalte pamflet. Interregnum-årene med det puritanske styre under Cromwell benævnes da også i englands-historien slet og ret som "Commonwealth".
Også den nyligt indsatte James den Første får et ord med på vejen: han var kendt for at være folkesky, og viste sig ikke gerne i offentligheden. Det ville derfor blive betragtet som en reference til James, når Hertugen siger:
I love the people,
But do not like to stage me to their eyes.
(I.1; 67-68)
Wien må med andre ord siges at være en pro forma-lokalitet i "Lige for lige", som Globes publikum uden tvivl skulle relatere direkte til nutidens London.
Komediens univers spænder fra to symbolske yderpunkter - på den ene side klostret (både munkeklostret, hvor Hertugen låner sin munkedragt, og nonneklostret, hvor Isabella hentes af Lucio) - og på den anden side fængslet og bordellet. Samhørigheden mellem fængsel og bordel understreges af Pompey da han siger:
One would think this were Mistress Overdone's own house, for here be many of her old customers.
(IV.3; 2-3)
Såvel bordel som fængsel er fyldt med 'syndere'.[8]
Imellem kloster og fængsel/bordel, som man godt kan kalde repræsentative for henholdsvis "frelse" og "synd" - hvis man husker anførselstegn - finder vi domhuset som repræsentant for skærsilden.[9]
3.4 Tema.
Shakespeare er med "Lige for lige" ude i et ganske andet ærinde end sine forlæg, Cinthio og Whetstone, hvor temaet ganske utvetydigt er 'magtmisbrug'. Især hos Whetstone (som senere skriver A Mirrour for Magistrates, en lægmands håndbog i statsstyre) er hovedtemaet magistratens misbrug af magten. Hos Shakespeare er det pudsigt nok kun Hertugen, der kredser om magtmisbrug som det egentlige tema, og som et besynderligt postmoderne træk i denne komedie fra 1604[10] foregriber Hertugen uafladeligt Angelos fald, nærmest som om han på forhånd har læst forlægget til den historie, han selv er del af, og som han da også selv har iscenesat. Men Hertugen er ikke dramatikeren, og historien forløber ikke helt, som han har tænkt sig.
Jeg vil derfor dristigt hævde, at "misbrug af magten" er forlæggets tema, og det er Hertugens tema, men det er ikke Shakespeares tema. Ikke i denne opgave, ihvertfald.
Magtmisbrug er et beklageligt fænomen, og i biografisk-historisk perspektiv har Shakespeare som teatermand vel også følt den puritanske magistrats udfald mod kulturen som et overgreb, men snarere end at forfatte et drama, som protesterer over enkeltstående tilfælde på magtmisbrug, langer Shakespeare ud efter selve det puritanske livsgrundlag - synet på verden som et lastefuldt sted, hvor man må træde forsigtigt på sin vej til himlen. Shakespeares tema er en parodi på puritanernes credo:
"Døden i livet".
Døden nævnes eksplicit 42 gange i stykket, hvilket måske ikke kan siges at være for meget i et stykke, hvis centrale handling er en dødsdom, men døden eufemiseres desuden et utal af gange, og den optræder skiftevis som afslutningen på livet, som livet selv stivnet til en inaktiv venten, som befrier, som straf, som belønning - intet tema er så gennemgående i "Lige for lige", og intet tema bliver vendt så hyppigt.
I sin tale til Claudio skildrer Hertugen døden som en venlig portør:
Thou bearst thy heavy riches but a journey,
And Death unloads thee.[11]
(III.1; 30-31)
Claudio selv filosoferer over livet som en dødelig gift[12]:
Our natures do pursue (...)
A thirsty evil, and when we drink, we die.[13]
(I.2; 125ff)
Og, da han har forsonet sig med tanken om døden, finder han, at den sætter livet i perspektiv:
Seeking death, (I) find life.[14]
(III.1; 47)
Men det er dog også Claudio, som med renæssancemenneskets poetiske præcision sætter tingene i rette perspektiv, da han afstikker rammerne for den fysiske død:
To lie in cold obstruction, and to rot.
This sensible, warm motion to become
A kneaded clod.[15]
(III.1; 136-138)
Mod dette udsagn står Isabellas:
The sense of death is most apprehension.[16]
(III.1; 90)
Idet apprehension her betyder 'indbildning' sidestiller Isabella menneskets død med det småkryb, vi dagligt træder på - dødsangst er kun et spørgsmål om perspektiv. Claudio taler derimod om døden som den tabte livsglæde, og hvad kender Isabella vel til den? Hun siger, at hun, ved at ofre sin ære, kan redde ham 'seks-syv vintre mere' (III.1; 75). Sådan parafraserer hun resten af den unge mands liv. Det siger meget om Isabellas mørke filosofi.
Da Hertugen fortæller, at han har afleveret sin 'døds-tale' (III.1), som helt har taget gnisten fra Claudio, siger den gamle embedsmand Escalus, at så har Hertugen (som Escalus tror er munk), opfyldt sin pligt mod himlen (III.2; 226) - og det er jo en dyster vits på puritanernes bekostning; det er vor kristne pligt at ledes ved livet..
Da Seneca i sin tid udtalte, at "al filosofi er en forberedelse på døden" mente han sikkert ikke at hele livet skulle bruges på filosofi.
På trods af sine bestræbelser mod et afklaret syn på døden er Isabella helt forvirret. Da hun hører om den stakkels Mariana, som Angelo svigtede, udbryder hun spontant:
What a merit were it in death to take this poor maid from the world! What corruption in this life that it will let this man live!" [17]
(III.1; 219-221)
Hun ønsker Mariana død, så hun kan undfly smerten, og Angelo død, så han kan straffes for sine ugerninger. Hendes ord kan kun give mening i puritansk perspektiv, hvor alle er bedst tjent med at være døde. Hun taler tillige om 'en evig død', med hvilket hun mener et æresløst liv (II.4; 124), og hun vil hellere have broderen død efter loven end selv at pådrage sig et barn imod loven. Her stilles loven over livet, og i dette drama er loven lig med døden.
Helt barokt bliver det i scenen, hvor Hertugen forsøger at tage den notoriske slyngel og morder Barnardino i skrifte, så man kan henrette ham. Barnardino har drukket tæt hele natten, han vil hellere sove og kan ikke gå med til at blive henrettet samme dag. Hertugen opgiver, idet han siger om Barnardino:
A creature unprepared, unmeet for death,
And to transport him, in the mind he is,
Were damnable.[18]
(IV.3; 58-40)
Barnardino er altså for slet til at blive henrettet og døden er noget, man skal gøre sig fortjent til.
I kontrast til al denne død står Claudios og Juliets kærlighed, som i sig selv er ren, naturlig og kun kompliceret af den straf, andre lægger på dem. Men Shakespeare romantiserer ikke; som repræsentant for livet står også Lucio, som er løgnagtig, hjerteløs og intrigant - og helt igennem ukuelig i sin livsglæde.
Sammen med de unge, dømte elskende repræsenterer Lucio lyset i mørket, hvilket hans navn da også antyder, og, som han siger om sig selv: "I'm kind of a burr - I shall stick!" (IV.3; 164-165).[19]
3.5 Personkarakteristik
Angelo og Isabella - et dobbeltportræt.
Angelo er den person i stykket, som gennemgår den største og tydeligste udvikling, fra den strenge og moralske dommer til den nederdrægtige pro forma voldtægtsmand, som dog i stigende grad giver udtryk for en oprigtig anger.
Angelo er igennem teaterhistorien blevet spillet som en skinhellig satan, a la Emil Jannings' Tartuffe, og som en aldrende buk i stil med Commedia dell'artes Pantaleone, men det er nok i grunden et fortegnet portræt af Shakespeares Angelo.
Shakespeare nævner ikke Angelos alder, men i stykkets ekspositionsdel, endnu i den første scene, antydes det, at han ikke er gammel. Da Hertugen forkynder, at han vil overdrage magten til ham, svarer Angelo:
Let there be some more test made of my metal
Before so noble and so great a figure
Be stamped upon it.
(I.1; l. 47-49)[20]
Angelo synes altså selv, at hans forfremmelse er præmatur, og det kunne fortælle os, at han er en yngre mand, endnu ikke rede til at tage det store ansvar for staten. Desuden angives det, at hans forlovelse med den svigtede Mariana ligger kun fem år tilbage (V.1; l.215) og også dette synes at indikere, at vi har at gøre med en yngre mand, eller rettere; vi har intet belæg for at antage, at han er ældre.
Er Angelos alder da vigtig? Ja, hvis man betænker, at Angelo har 'valgt livet fra' i en alder, hvor man ellers - ifølge naturens plan - kunne formodes at tænke meget målrettet på det modsatte køn. Angelo siger i sit soliloquium i II.2, at han aldrig har interesseret sig for kvindelig seksualitet, som han har mødt den:
Never could the strumpet
With all her double vigour, art and nature,
Once stir my temper; but this virtuous maid
Subdues me quite.
(II.2. l.187-190) [21]
Man kan vælge at sige - hvis man er romantiker - at Angelo ikke har været klar over sit emotionelle potentiale før han møder Isabella, netop den pige, som formår at vække hans følelser - eller man kan også med Freud anføre, at hans fortrængte libido nu omsider slår til som en børnesygdom: jo senere, des værre. Under alle omstændigheder må vi tage Angelos selverkendelse for gode varer, for den afleveres i et soliloquium, da ingen andre er tilstede. Han slutter med en ret rørende couplet, som fortæller, at han nok har observeret kærligheden i andre, men aldrig har forstået den:
Ever till now
When men were fond, I smiled and wondered how.
(II.2; l. 190-191) [22]
Også Isabella har valgt livet fra, og det på en mere kontant måde end Angelo; hun er på vej ind i Skt.Clara's søsterorden, og hendes første ord i stykket er en beklagelse over, at søsterordenen ikke er streng nok (I.4; 3-5); der er for mange privilegier og for få forbud. Som en tydelig indikation på Isabellas baggrund har Shakespeare to gange ladet hende referere til sin afdøde far; da Claudio i første omgang er besluttet på at dø tappert, udbryder hun:
There spake my brother, there my father's grave
Did utter forth a voice![23]
(III.1; l.85-86)
Da Claudio lidt senere trækker i land, og beder hende ofre sin dyd, raser hun:
Heaven shield my mother play'd my father fair,
For such a warpéd slip of wilderness
Ne'er issued from his blood.
(III.1; l. 141-143) [24]
Disse to replikker taler klart om en idealiseret, afdød faderskikkelse, som styrer Isabellas adfærdsmønster, hvorimod moderen prompte bliver gjort ansvarlig for Claudios slatne moral. Det røber jo et middelalderligt og patriarkalsk syn på kvinden som fristeren, og Isabella har sikkert ganske ukritisk overtaget faderens moralsyn. Intet under, at hun vil i kloster, før hun forvolder nogen skade - og dog er skaden jo allerede sket i tredje akt: Angelo er faldet for hende.
I sin anden samtale med Angelo siger Isabella om kvindekønnet:
Nay, call us ten times frail,
For we are soft as our complexions are,
And credulous to false prints.[25]
(II.4; l. 129-131)
Her må man godt associere til Kates monolog i sidste scene af Trold kan tæmmes, hvor Kate taler om kvinden, der bør afstemme sin indre natur efter sin ydre fremtoning: blød, rund og føjelig. Der har vi et klart eksempel på dramatisk ironi, idet Kates monolog står i skurrende kontrast til den omstændighed, at hun netop i denne scene kommer slæbende med to andre genstridige hustruer. Hun fremstår altså som en kvinde, der med vold og magt undertvinger andre, mens hun taler smukt om føjelighed. Analogt hermed kan Isabellas replik om den føjelige kvinde virke ironisk, når den kommer som afslutningen på en glødende ordduel med Angelo.
Isabella er lidenskabelig, hvilket fremgår af hendes ophidsede debat med Angelo og hendes udbrud overfor Claudio, men hun har sublimeret sine lidenskaber til en kønsløs kristendom. Paul C. Goddard taler om 'to Isabellaer', nemlig den fromme kvinde, som Isabella vil være, og den vulkan, hun rent faktisk er.[26] (I afsnittet "Sprog og stil" redegøres for de seksuelle undertoner, som sniger sig ind i Isabellas tale.)
Man kan sagtens forestille sig, at det netop er Isabellas slagfærdighed og veltalenhed, som fascinerer Angelo. Han har jo begrundet sin svigtende interesse i kvindekønnet med deres sminke og legemlige attributter; den demonstrative kvindelighed tænder ham ikke, skræmmer ham måske ligefrem, men hos Isabella har seksualiteten fået en indpakning, han kan forholde sig til. Han omtaler hende i soliloquiet i II.2 som 'virtuous', 'modest', 'good' og 'saintly'.
Dialogerne mellem Angelo og Isabella, både i II.2 og II.4, er pragtfulde eksempler på kommunikationsbrist; Isabella ser ikke Angelos stigende interesse, som ganske afgjort må kunne anes af publikum allerede da han første gang beder Isabella gå. (l.67). Dette sted falder lige efter Isabellas første længere tirade, og Angelo, betaget af hendes tale, prøver at beskytte sig selv mod lasternes anfald ved at sende hende bort.
Komikken stiger i anden akts scene 4, hvor Angelos fortvivlede forsøg på at kommunikere sit begær støder på en mur af misforståelser fra Isabella; da han spørger, hvad hun ville gøre, hvis hun måtte give sig hen for at frelse sin broder, svarer hun:
That is, were I under the terms of death,
Th'impression of keen whips I'd wear as rubies,
And strip myself to death as to a bed
That longing have been sick for (...)
(II.4; 100-103)[27]
Først lader hun til at misforstå hans 'hypotese' som om det var hende selv, der skulle dø, selvom Angelo klart udtrykker, at hun skal give sig hen for at redde broderen fra døden. Derpå hypotiserer hun sig ind i en situation, hvor hun bliver pisket, og så udmaler hun - metaforisk, ganske vist - hvordan hun ville 'afklæde sig for døden som til en seng, hun længtes efter'. De rubiner - blodsdråber - som pisken ville aftvinge hende, kan også associeres til tabet af jomfrudommen, og hvis man endelig skal ind på freudiansk symbolik, er pisken endda fallisk.
Paul C. Goddard mener, at Isabellas uheldige ordvalg er et udslag af en seksualitet, som bliver vakt til live ved mødet med Angelo. Det er da også højst sandsynligt. At Angelo falder, ved vi med sikkerhed, men Isabella - hvor vidt går hendes interesse i Angelo? [28]
Det kan ikke fra Isabellas side dreje sig om en bevidst erotisk interesse, men hun har grund til at være opstemt efter det første møde; hun har talt sagen godt, de har haft en god dialog, og han vil se hende igen.
Hvis man lægger mærke til Isabellas sidste replikker i deres første scene sammen (II.2), så er der et pudsigt sammenfald mellem disse og scene 2, akt II af Romeo og Julie. I tragedien kan Julie ikke slippe sin Romeo, men vender tilbage til balkonen to gange, blandt andet for at spørge om tidspunktet for deres næste møde. Isabella gør nøjagtig det samme, til trods for at Lucio beder hende gå straks, før hun ødelægger effekten af den succesfulde samtale.
Johannes Sløk skriver, at at Angelo bliver grebet, "ikke af kærlighed, men af et brændende seksuelt begær efter Isabella"[29], men det kan nu være svært at sige, hvor grænsen går mellem kærlighed og begær, især da det drejer sig om en mand, der har forsinket sin pubertet i måske 10-15 år. Angelo er ihvertfald forvirret:
What, do I love her
That I desire to hear her speak again
And feast upon her eyes? What is't I dream on?
(II.2; 181-183)[30]
Betagelsen farver hele replikken, mens det kødelige begær kun ligger (godt) gemt i den sidste sætning. Sløk siger endvidere, at Angelo overhovedet ikke vil giftes med Isabella, men jeg tror snarere, at Angelo slet ikke ser dette som en mulighed.
Der er to vægtige grunde til, at Angelo ikke går den slagne vej og frier; for det første ser han jo i Isabella en ukrænkelig, from novice, og hun vogter lige så stålsat på sin dyd, som Angelo selv har vogtet sin egen dyd indtil han mødte hende. Han forstår alt for godt hendes holdning.
For det andet ser Angelo ikke sine følelser som et legitimt ærinde. Isabella har ret, da hun siger:
A due sincerity governed his deeds
Till he did look on me.[31]
(V.1; 439-440)
Angelo har kriminaliseret selve seksualiteten, og han ved - for Isabella har sagt det - at hun tænker ligeså. Denne due sincerity (oprigtighed) er det styrende princip i Angelos liv, som da også smuldrer mellem hænderne på ham, da han bekender sit begær. Selve tilstedeværelsen af seksualiteten er i Angelos øjne den værst tænkelige forbrydelse, og både det, at han prøver at tvinge pigen til sex, samt det, som i vore øjne bliver hans virkelige synd - at han, idet han tror at have elsket med Isabella, stadig beordrer Claudio henrettet - er for ham kun ubetydelige følger af hans egentlige fald.
Isabella kan naturligvis ikke gå ind på Angelos forslag, som jo ret beset er både justitsmord og -voldtægt, men hendes tanker kredser monomant om Angelo efter deres møde. Hele hendes univers kommer til at dreje sig om ham, og hendes had antager karakter af forelskelse; Isabellas verden er ramlet sammen, med bror og kloster og det hele, og som den eneste struktur i ruinhoben står stadig Angelo med hans "settled visage and deliberate word" (III.1; 89). Kun denne betagelse kan undskylde Isabellas urimelige overfald på Claudio; i den grotesk tragi-komiske fængselsscene (III.1) skriger hun Claudio i hovedet, at han er et dyr. Claudio, denne vordende far, som aldrig vil få sit barn at se, og hvis oprigtige og gengældte kærlighed til kæresten er blevet hans undergang, får nu slynget i hovedet af sin ærekære søster at han er en vaneforbryder: hans synd er ikke er et fejltrin, men et håndværk. (III.1; 149).
Isabellas figur - og hele dramaet med - forringes, hvis ikke der på bunden af hendes erklærede had ligger en uforløst forelskelse. At hun ønsker Angelo død er jo på ingen måde uforeneligt med kærligheden[32]; hun ser, som Angelo, seksualiteten som en sygdom og søger at eliminere smittekilden - ganske som Angelo bad hende gå, da han så sin egen forelskelse i anmarch.
Derfor er der også en ironisk forløsning at spore, når Isabella til sidst må knæle og bede for Angelos liv.
Disse to umulige mennesker, med deres ihærdige forsøg på at bekæmpe selve livet, har på en måde fortjent hinanden - men sådan går det ikke.
Hertugen.
Som Angelo og Isabella har også Hertugen valgt livet fra, omend på en mindre radikal måde; han har simpelthen holdt sig på afstand af verden, som han beretter i sin åbenhjertige samtale med munken i I.3;
I have ever loved the life removed
And held in idle price to haunt assemblies
Where youth and cost witless bravery keeps.
(I.3; 9-11)[33]
Det er dette selvvalgte eksil fra verden, som gør Lucios øgenavn for Hertugen særligt rammende: "This old fantastical duke of dark corners" (IV.3; 180). Hertugen har altså indskrevet sig i folkets bevidsthed som en usynlig tilstedeværelse i staten, næsten metafysisk (fantastical), men fremfor alt uvirkelig.
Det er vel nok sig selv, han skildrer i ordene til Claudio:
Thou hast nor youth nor age,
But as it were an after-dinner's sleep,
Dreaming on both.
(III.1; 32-34)[34]
Livet som en middagslur, et eksistentielt vakuum, hvor alting glider forbi af egen drift - det har været Hertugens liv.
Nu vælger Hertugen - i forklædning - at bevæge sig ud i livet. Han har egentlig ikke tænkt sig at deltage - hvorfor det er passende, at han forklæder sig som munk - men han vil styre livet, som et marionetteater, og han vil observere det.
Hans verdensbillede er uvirkeligt, og hans menneskekløgt mere baseret på læsning end erfaring; han har svært ved at styre de begivenheder, han selv sætter igang. Da Angelo beordrer Claudio henrettet på trods af aftalen, er Hertugen ved at tabe spillet, især fordi han ikke kan bringe sig selv til at dødsdømme Barnardino, hvis afhuggede hoved ifølge planen skal tjene som bevis Claudios henrettelse (IV.2).
Først og fremmest er det dog Lucio, som med sine morsomme bagtalelser får Hertugen til at skifte kurs og tvinger ham ud af sin rolle som iagttager. Hertugen har troet sig elsket af folket (hvilket er den grund, han giver til at lade Angelo tage tømmerne i moralreformen - I.3; 35-40), men han har ikke forstået, at han med sit fravær har givet næring til folkets egen mytologi. I Lucios løsslupne sind må myterne nødvendigvis tage form af historier om Hertugens vellevned; Hertugen er, ifølge hans rapport, fordukken og forhoret, og far til en hel koloni af uægte unger (III.2).
Lucio har i sin gengivelse af Hertugens karakter skabt sig en afgud i sit eget billede, en fandens karl, livsduelig og varmblodig, og det er muligt, at Hertugen - bevidst eller ubevidst - reagerer på dette, til trods for sine protester mod sladderen.
Det ville ihvertfald sandsynliggøre det usandsynlige i Hertugens ægteskab med Isabella - den mærkværdigste formæling i hele Shakespeares forfatterskab. Hertugen frier i en relativ bisætning, skudt ind i benådningen af Claudio:
If he be like your brother, for his sake
Is he pardoned, and for your lovely sake
Give me your hand, and say you will be mine,
He is my brother too.
(V.1; 483-486)[35]
Altså: "Hvis han ligner din bror, skal han benådes for hans skyld, og for din egen skyld - vil du gifte dig med mig? - er han min broder også". Denne sætning er meget vanskelig at sætte kryds og bolle i, for til hvilket sætningsled hører frieriet? Skal Isabella giftes for sin egen skyld, eller vil Hertugen bare kalde Claudio for sin broder af hensyn til Isabella? Isabella var jo egentlig på vej i kloster, hun så frem til det, og har aldrig på noget tidspunkt udtrykt nogen ændringer i planen.
Efter denne replik siger den ellers så veltalende Isabella ikke eet eneste ord i resten af stykket, og man må formode, at hun er målløs[36]. Hertugen har ikke røbet nogen interesse i hende tidligere i stykket, pånær, at han een gang omtaler hende som 'fair' (III.1; 179), og det virker sandsynligt, at frieriet - som snarere ligner en studehandel; "clap hands and a bargain", som Petruchio siger i Trold kan tæmmes - er resultatet af Hertugens ønske om nu at deltage i menneskelivet, igangsat af Lucios fantastiske myter. Et ekstra incitament kan også være Lucios afskedssalut i III.2, som går på, at Hertugen nu er blevet for gammel til at pjatte med pigerne. Det vil Hertugen måske heller ikke have siddende på sig.
Shakespeare røber flere steder, at Hertugen tillige er naragtig i sin skamløse selviscenesættelse; da Hertugen første gang indfinder sig i fængslet, buser han uforvarende ud med en hilsen til Fogeden - "Hail to you, Provost" (Foged) - og indser så, at han jo som udenlandsk munk ikke burde kende Fogeden, hvorfor han tilføjer:
" - so I think you are" (II.3; 1). Fogeden lægger ikke mærke til det, men her afsløres Hertugen altså som en dårlig skuespiller, der falder ud af sin rolle.
Endelig er der Hertugens store galla-forestilling i femte akt, som virker tilforladelig, når den læses, men som på scenen får os til at krumme tæer på Hertugens vegne. Han gør sin entré som den 'hjemvendte Hertug', viser en usmagelig arrogance i tilsidesættelsen af Isabellas og Marianas klager, forsvinder derpå uden påskud midt i sin hjemkomstceremoni for at skifte kostume til munkedragten, som han så med megen panache afklæder sig i alles påsyn.
At det har været meningen at fremstille Hertugen som en smule latterlig i hans selvinstruerede dilletantkomedie, kan vi med sikkerhed afgøre, for Shakespeare har ladet Lucio punktere hans pathos med kommentarer[37], som gør hele Hertugens 'kraftpræstation' latterlig.
Hertugen bliver rasende over afbrydelserne, og det er tydeligt, at Lucio i hans øjne er det freak element, som altid kan spolere en forestilling - i dette tilfælde Hertugens, hvori han selv er både dramatikeren og hovedrolleindehaveren.
3.6 Motivrække.
A. centralmotiv:
seksualiteten overfor dødsdriften.
Der er en stærk understrøm i "Lige for lige" som forbinder død med seksualitet. Forlægget for denne forbindelse er bibelsk, idet seksualiteten og døden som begreber indfinder sig i Paradiset i 1. Mosebog på en og samme tid, eller rettere: følgen af seksualitet er døden. I Romerbrevet, 6.23, skriver Paulus, at 'syndens sold er døden', og franskmændene benævner den seksuelle ekstase la petite morte - den lille død. [38]
I Angelos paulinske univers bliver seksualiteten synonym for døden.
B: Hovedmotiver
Hovedmotiv 1: Det tilsyneladende overfor det faktiske
Det er Theodor Spencer, som i "Shakespeare and the Nature of Man" påpeger dette motiv som gældende for hele Shakespeares forfatterskab. I afnsittet The Renaissance Conflict fremhæver han overgangen fra middelalder til renæssance som eksponent for idéen om The seeming versus the Being. Han påpeger tillige, hvorledes dette indgår i Shakespeares dramaer, enten som overskrift på hele stykket eller som enkeltstående karakteristik af personer eller begivenheder. Othello tror at Desdemona er utro, Macbeth tror, at heksenes forudsiger hans udødelighed, Romeo tror, at Julie er død, osv. Det gælder også de mange komedier, hvor piger klæder sig ud som drenge og har held med at bedrage omverdnen. Spencers tese er en variant af Kants Das Ding an sich und das Ding für uns.
Overgangen fra middelalderens faste rammer - strenge, men trygge - til renæssancens frie, men utrygge verdens- og menneskesyn kunne siges at bringe hele Europa ind i en kontinental pubertet. Gamle idealer ramlede til jorden, det sociale hierarki blev afløst af Macchiavellis sociale mobilitet, Galilei sparkede jordkuglen ud af universets centrum og Montaigne betvivlede i sine Essais hele den vestlige verdens moral.
I "Lige for lige" gælder det Hertugens bedrag af hele Wien, som lader sig narre af hans forklædning, og af Isabella, som tror, at Claudio er død. I første række viser motivet sig dog nok i Isabellas og Angelos fælles chok over Angelos syndefald, og hun råber da også - i Pfisters 'elliptiske form' - "Seeming! Seeming!" - som et ekko af netop dette hovedmotiv.
Hovedmotiv 2: "Kend dig selv"
Inskriptionen over Apollons tempel i Delphi - det græske nosce seanctum - er særligt vigtigt at bevare, når middelalderens apollinske idealer viger pladsen for renæssancens omfattende dionysium. Da "Lige for lige" imidlertid udstiller den puritanske fraktion, er det netop de kølige logikere, som kommer på glatis - Mistress Overdone og hendes livsduelige slæng fra bordellet ved nemlig godt, hvem de selv er, og det gør da også Claudio og Juliet. Angelos gruelige fejlbedømmelse af sig selv er centrum for dramaet, men også Isabella tager fejl af sig selv: hendes tro bruges til selvforherligelse, snarere end i kristendommens tjeneste - hun ejer jo ikke en gnist af næstekærlighed. Hertugen har fejlbedømt sit eget omdømme, og selv den milde Escalus viser sig, i de få øjeblikke, han kommer til magten (i V.1) hysterisk og modbydelig: han vil smide munken (Hertugen i forklædning) i lænker, sammen med Isabella og Mariana, som han i sin ubesindighed omtaler som 'skøger'. (l. 341-342)
Hovedmotiv 3: Mennesker som marionetter.
Alle bliver Hertugens marionetter i løbet af stykket, fordi alle handler på den formodning, at han er bortrejst. Desuden styrer han med beregning spillet i den retning, han ønsker.
I første omgang indsætter Hertugen Angelo som rigsforstander og betoner, at han kan mildne eller skærpe loven, ganske som han lyster (I.1; 65), derpå røber han to scener efter sin forventning om, at Angelo vil misbruge magten. (I.2; 55). Han giver som grund for sin plan, at han ønsker en indskærpning af loven, men i sidste ende frafalder han samtlige anklager mod alle, undtagen Lucio, og han dømmes for en ret mild forseelse (sladder). Man kan derfor diskutere, om Hertugens marionetspil overhovedet har noget andet formål end hans egen underholdning, udover måske at befæste hans popularitet ved sammenligningen me den rædselsfulde Angelo.
Men Hertugen er ikke den eneste dukkefører; Isabella kan siges at bruge Claudio som marionet i spillet om sin ære, blot kan Isabella ikke få sin marionet til at lystre.
Pompey bliver retssystemets marionet, da han får benådning imod at blive bøddel. Dette er en særligt modbydelig form for marionetspil, og minder om nazitidens KZ-politik, hvor udvalgte fanger blev sat til at gøre det beskidte arbejde. At Pompey - en selverkendt slyngel og kobler - skal henrette den unge og helt igennem ædle Claudio - er en af stykkets indlysende ironiske træk.
Hovedmotiv 4: tilskueren til livet trækkes ind i spillet.
Her gælder det i første omgang Hertugen, som med stor fornøjelse tager del i det liv, han ellers har holdt sig på afstand af.[39] I anden omgang gælder det Angelo, hos hvem eroterne pludselig gør oprør, efter han i årevis har holdt sig skadesløs.Mariana kan også medregnes, for hun har forholdt sig afventende i de fem år, der er gået efter Angelos frafald. Dernæst Isabella, som på tærsklen til sit klosterliv hvirvles ind i en erotisk intrige. Alles deltagelse i livet ender med ægteskab - dermed kan de endegyldigt siges at have meldt sig ind i livet.[40]
Hovedmotiv 5: Individet ofres for principperne
Claudio er i første omgang blevet ofret af Angelo, som statuering af et eksempel. I anden omgang ofres han af Isabella, som kommer til fængslet i III.1 for at få ham til at give sit liv for hende. Hun siger, idet hun forlader ham i raseri:
Die, perish! Might but my bending down
Reprieve thee from thy fate, it should proceed.
I'll pray a thousand prayers for thy death
No word to save thee!
(III.1; 144-147)[41]
Her indrømmer Isabella, at Claudios død er et spørgsmål om principper: hun vil ikke løfte en finger for at hjælpe ham, hvis han ikke står mål med hendes egne idealer.
I den domsfældelse, som Hertugen til sidst stiller op som skræmmebillede (V.1) - den dom, der har givet stykket dets titel - foregiver han at ville ofre Angelo for princippet 'øje for øje, tand for tand'. Rollen som Angelo skal vist spilles meget lempeligt, for at ikke denne dom skal forekomme publikum som himmelsk retfærdighed - selv med vor bevidsthed om, at Claudio ikke er død, og i lyset af vor sympati med Mariana, som uforståeligt nok elsker Angelo trods alt. Men det gammeltestamentelige princip er et alment menneskeligt træk, og Shakespeare lader her sine tilskuere selv istemme den firkantede justits, som Angelo taler for ved stykkets begyndelse. Vi ønsker ham i dette øjeblik ondt, skønt han ikke har nået at udrette noget ondt. Shakespeare manipulerer os til at antage Angelos primitive retfærdighedsprincipper.
C: Sidemotiver
Sidemotiv 1: Den forklædte fyrste.
Fyrsten, eller statsoverhovedet, som forklæder sig for at kunne observere livet blandt folket, er kendt bl.a. fra 1001 nats eventyr, hvor Harun al Raschid trækker i tiggerkostume og færdes på markedet. Den romerske kejser Severus siges at have gjort det samme. Både den arabiske sultan og den romerske kejser tillægges ædle motiver, men med sit portræt af Hertugen, som ifører sig munkedragt, betoner Shakespeare det intrigante og voyeuristiske islæt, som situationen også rummer. Vi morer os beredvilligt, når Hertugen tilsvines af Lucio.
Sidemotiv 2: Kærlighed pr. vikar.
Den elskende, som opnår kærlighed ved at foregive at være en anden, er endnu et kulturmytisk træk; Shakespeare har brugt det i All's Well that Ends Well, hvor Diana tager Helenas plads i Bertrams seng. Det kan også genkendes i Beaumarchais Figaros Bryllup - og i Mozarts opera over stykket - hvor grev Almaviva uden at vide det kurtiserer sin egen kone, som ellers ikke har hørt et kærligt ord fra ham i årevis.
I "Lige for lige" gælder det Mariana, som holder, hvad Isabella lovede Angelo; det er dog ikke kun af lidenskab mod Angelo, men tillige, fordi hun ifølge engelsk Common Law er under Sponsalia per verba futuro - ægteskabsløfte, som indfries ved vielse eller anden fuldbyrdelse af ægtepagten. Efter hendes nat med Angelo er hun altså hans common law wife - som hun også siger i V.1; 183-186.
3.7 "Lige for lige" og Freytag.
Hvis "Lige for lige" relateres til Freytags spændingskurve, vil mit bud se sådan ud;
Exposition: (magtoverdragelsen)
I stykkets åbningsscene fortæller Hertugen til embedsmanden Escalus, at moralen i Wien nu er så lav, at der må gribes ind. Han gør juristen Angelo ansvarlig for denne kampagne, idet han påstår, at han selv må forlade byen i et vigtigt ærinde. Han understreger overfor Angelo, at denne vil få uindskrænket magt;
Your scope is as mine own
So to enforce or qualify the laws
As to your soul seems good. (I.1; 64-66)[42]
Exposition omfatter altså kun Hertugens overdragelse af magten til Angelo, samt den oplysning, at Wien må bringes moralsk på fode igen.[43]
Das Erregende Moment. (Claudius arresteres, Isabella introduceres)
I første akts anden scene er der allerede gået et stykke tid, og Angelo har, i sin iver efter at rette op på moralen, fundet en gammel, glemt lov frem, ifølge hvilken utugt straffes med døden. Loven skaber uro i byens kro (og bordel), hvor vi møder svirebroderen Lucio; hans ven, den unge Claudio, er blevet offer for denne lov, idet Claudios forlovede, Julia, er blevet gravid som følge af en lille 'forhåndsbryllupsnat'. Claudio står nu til at miste livet og beder Lucio om at opsøge hans søster, Isabella, som den selvsamme dag er indtrådt som novice i en nonneorden. Han siger om Isabella:
...in her youth
There is a prone and speechless dialect
Such as move men; beside, she hath prosperous art
When she will play with reason and discourse,
And well she can persuade.
(I.2; 172-176)
"Das erregende Moment", som først og fremmest omfatter Claudios dødsdom - den handlingstråd, som vi følger til dørs indtil slutningen af femte akt - omfatter altså også præsentationen af Isabella, som bliver beskrevet som ung og veltalende. Gennem disse oplysninger skaber momentet forventning til Isabellas møde med Angelo.
Steigerung (Isabellas appel)
Vi møder Hertugen igen i I.3 og erfarer gennem hans samtale med en munk, at han slet ikke har forladt byen, men derimod har tænkt sig at overvåge Angelos regime i forklædning. Han mistænker, at Angelo vil fejle i opgaven som rigsforstander. Munken, som skal låne Hertugen en ordensdragt, så hans forklædning vil have skin af fromhed, spørger med god grund, om ikke Hertugen selv kunne have forestået moralkampagnen. Hertugen svarer, at hvis han, efter mange års mildt styre, pludselig skulle vise sig streng, vil det forvirre folket.
Så ser vi i I.4 Lucio opsøge Isabella i klostret og fremlægge Claudios bøn. Isabella betvivler sine evner til at overtale Angelo, men indvilliger i at gå med Lucio.
I Anden akts scene 1 udviser Angelo den selvtillid, som hans reformpolitik vidner om. Den gamle Escalus prøver at tale Claudios sag, men uden held; der skal statueres et eksempel. Escalus fremfører, at alle kunne have gjort sig skyldige i Claudios overtrædelse, men Angelo argumenterer, at kun de, som rent faktisk forbryder sig, skal straffes - hvilket faktisk er en human indrømmelse fra Angelo, som tror fast på arvesynden.
When I that censure him do do offend
Let mine own judgment pattern out my death
(II.1; 29-30)[44]
- siger Angelo i et udslag af hybris, som tillige skal vise sig at være plot preparation. Isabella er jo på trapperne. Først fører Escalus dog en mild rettergang over alfonsen Pompey, som bringes ind af konstablen Elbow. Pompey slipper med en advarsel, og Escalus profileres som den milde dommer Angelo kunne have valgt at være.
I anden akts anden scene går også Fogeden i forbøn for Claudio, eller rettere, han forhører sig forsigtigt, om det virkeligt kan være meningen, at den unge mand skal lade livet. Man har jo før hørt om dommere, der angrede sig, da det var forsent, og et hoved kan være svært at sætte på igen.
Så meldes Isabellas ankomst. Lucio er med ved dette første møde mellem Angelo og Isabella, og han fungerer som en slags selvbestaltet sufflør for Isabella. Det er nok heller ikke helt overflødigt, for Isabella er meget kølig i sin appel og vil gå straks Angelo første gang har meddelt hende, at han ikke kan benåde Claudio.
Snart får Isabella dog argumenteret sig varm, og selv Lucio, som havde ventet, at hun ville græde og gå på knæ, er imponeret over hendes retoriske talent. I løbet af debatten forelsker Angelo sig i hende - pludseligt og voldsomt. Han beder hende komme igen næste dag på det påskud, at han vil betænke sig.
Da hun er gået, bekender han i et soliloquium, at han, til sin egen overraskelse, begærer hende.
Vi har nu fået en kærlighedsintrige etableret, men det er en underligt morbid romance
- opstået, som den er, på baggrund af Claudios dødsdom.
I anden akts 3. Scene har Hertugen opsøgt Juliet i fængslet, og det er den eneste scene med pigen, hvis graviditet er selve intrigens kerne - til gengæld står hun fra Shakespeares hånd mejslet ud for os i de få replikker, hun har. Da Hertugen spørger, om hun elsker den mand, der 'skændede' hende, svarer hun ja - 'som den kvinde, der har skændet ham'. Juliet nægter altså at gøre sig selv til offer eller objekt: hendes del i syndefaldet var så stor som Claudios. Juliet er en krystalklar kontrast til den kønsforskrækkede Isabella.
II.4 åbner med Angelos brødebetyngede soliloquium; han har ikke kunne slippe Isabella af tankerne, og hele hans tidligere eksistensgrundlag - karrieren - synes at smuldre. Han har nu erkendt sig selv som det kødelige menneske, han aldrig havde troet at være. Hans erkendelse af, at også han selv har del i menneskets seksualitet, er et trin på stykkets vej til Höhepunkt. Hans første soliloquium - i slutningen af II.2 - berettede om hans lidenskab og hans tvivl med hensyn til Claudios sag. Nu er han faldet i tungsind, og synes ikke længere at have noget valg.
Så kommer Isabella.
Höhepunkt. (Angelos forslag)
Angelo har besluttet at give Claudios liv i bytte for Isabellas dyd, men det er ligeså svært for Angelo at få sagt, som det er for Isabella at forstå. Hun tror først, han taler i metaforer og eksempler, siden tror hun, at han fremsætter forslaget for at prøve hendes dyd, men da det endelig går op for Isabella, at han er ligefrem og ærlig, bryder hun ud i raseri:
Seeming! Seeming!
I will proclaim thee, Angelo, look for't.
(II.4; 151-152)[45]
Isabella truer med at røbe ham, men, som han sandt nok siger:
Who will believe thee, Isabel?
My unsoiled name (...) will so your accusation overweigh
That you shall stifle in your own report.[46]
(II.4; 155 ff)
Og han fremsætter sit endelige ultimatum inden han forlader Isabella; hvis hun nægter at give sig hen til ham, vil han ikke alene lade Claudio henrette som fastlagt, men tillige lade ham underkaste tortur.
Derpå følger Isabellas soliloquium, som jeg vil inkludere i Höhepunkt, da det ikke følger på en udvikling eller reflektion, men rummer hendes umiddelbare reaktion på Angelos forlangende; hun vil fortælle Claudio om Angelos nedrighed, og så vil hans broderlige ære byde ham at gå i døden for hendes skyld;
Then, Isabel, live chaste, and brother die:
More than our brother is our chastity.[47]
(II.4; 185-186)
Das tragische Moment. (Claudios reaktion på Angelos forslag)
Før Isabella når til Claudio, har Hertugen taget på sig at berede Claudio på henrettelsen (som Hertugen jo ikke venter vil finde sted). Hertugens tale om handler det korte, triste menneskeliv, som det er en glæde at slippe fra, men han glemmer pudsigt nok at omtale himlen, som venter de retfærdige - til trods for, at han stadig skal forestille en munke. Da Isabella ankommer, går Hertugen i skjul, så han kan høre samtalen mellem bror og søster.
Isabella er ikke længere så sikker på Claudios mod og hun meddeler ham situationen med mange omsvøb. Først udtaler Claudio - på Isabellas stikord - at han vil møde døden tappert, men da sagen ligger helt åben, og Angelos moralske fald står klart for ham, svigter modet ham;
Death is a fearful thing.
(III.1; 116)[48]
Og denne replik, den direkte konsekvens for Claudio af den beslutning Isabella traf på hans vegne i stykkets Höhepunkt, må siges i sandhed at være Das tragische Moment.
Fall & Umkehr. (Mariana introduceres som redning, Claudios benådning udebliver)
Isabella bliver naturligvis rasende - igen - idet hun opfatter Claudios dødsangst som et svigt af hende selv. Nu udvikler dramaet sig i rasende fart: idet Isabella forlader Claudios fængselscelle, standses hun af Hertugen (stadig forklædt som munk), som fortæller, at han kan hjælpe; han kender til en ung kvinde, Mariana, som var forlovet med og blev svigtet af Angelo, da hendes brors skib gik ned med både bror og medgift. Mariana er stadig forelsket i Angelo, og kunne overtales til at tage Isabellas plads i sengen, hvis blot Isabella betinger sig, at mødet med Angelo foregår på så mørkt et sted, at han ikke aner uråd. Isabella er glad ved denne udvikling i sagen og går ind på forslaget.
I den efterfølgende scene 2, tredje akt, har Angelos retfærdighed indhentet alfonsen Pompey, som slæbes i fængslet. Han hånes af Lucio, og irettesættes af Hertugen, som bevidner arrestationen. Efter Pompey er blevet ført bort, samtaler Lucio og Hertugen. Lucio foregiver overfor 'den fremmede munk' at kende Hertugen personligt, og udbreder sig med sladder - muligvis improviseret i øjeblikket - i den retning, at den fraværende Hertug er en dobbeltmoralsk, forhoret, drikfældig slyngel.
Da Lucio er gået, passerer Escalus forbi med Mistress Overdone, som også er sat under arrest. Hertugen udfritter Escalus angående Hertugens rygte, men hører kun godt om statsoverhovedet fra den trofaste gamle rådsmand.
Fjerde akt åbner med mødet mellem Isabella og Mariana, hvor de aftaler nattens intrige: Isabella har meddelt Angelo, at hun går ind på hans forlangende, og Mariana sættes ind i planens detaljer, så hun kan være Isabellas stedfortræder.
I IV.2 er Pompey blevet benådet, fordi han skal bruges som Claudios bøddel. Hertugen er i fængslet og venter på Claudios benådning - Angelos modydelse for Isabellas 'offer'. I stedet kommer en bekræftelse på henrettelsesordren, hvilket chokerer Hertugen: Angelo viser sig at være end mere forhærdet slyngel end først antaget.
Det lykkes Hertugen at få Fogeden til at udsætte Claudios henrettelse hvis et andet hoved kan bringes for Angelo den næste dag. I første omgang skal det være hovedet af Barnardino, en bevist røver og morder, som står til at skulle halshugges sammen med Claudio. Hertugen kan dog ikke overtale Barnardino til at aflægge skrifte og opgiver henrettelsen; Barnardino er ikke angerfuld nok til at blive halshugget.
Heldigvis er en anden fange, Ragozine, død samme nat, og Fogeden, som hele tiden har følt med Claudio, deltager nu aktivt i bestræbelserne på at frelse ham; han bringer Hertugen hovedet af Ragozine, så det kan fremvises for Angelo istedet for Claudios.
Isabella ankommer til fængslet for at sikre sig, at hendes broder er blevet benådet, men Hertugen fortæller hende, at Claudio allerede er henrettet. Hun trøstes med, at Hertugen ventes hjem snart og opfordres til at aflægge klage for ham straks han ankommer.
I fjerde akt, scene 4 udtrykker Angelo sin anger i sit tredje og sidste soliloquium. Hans begrundelse for at lade Claudio henrette er den, at han frygtede hans hævn. Angelo erkender dog, at han har handlet yderst forkert.
I femte akt ankommer Hertugen som sig selv og genindtager sin magtposition i fuld offentlighed. Han lykønsker Angelo med den fremgang, som kampagnen har haft. Isabella træder frem for at aflevere sin klage og sine beskyldninger mod Angelo. Hertugen foregiver ikke at tro hende, og lader hende arrestere. Lucio prøver at støtte Isabella, men bliver ligeledes bragt til tavshed.
Mariana træder nu frem med det tilsyneladende forsvar for Angelo, at han var sammen med hende på det tidspunkt, hvor Isabella påstår at være blevet skændet.
Også Mariana bliver anklaget for injurier, og Hertugen efterlyser den "munk" (ham selv), som har opildnet kvinderne til at fremføre deres klager. Derpå går han og overlader sagen i Angelos hænder.
Escalus beder om lov til at forhøre Mariana og Isabella, men når kun at rase over deres injurier og bagvaskelse af retssystemet.
Derpå vender Hertugen tilbage, atter forklædt som munken, og støtter kvindernes udsagn. På toppen af den uro, som nu bryder løs, smider han forklædningen, så Angelo og alle andre implicerede forstår, at munken og Hertugen er een og samme person.
Angelo indser, at han er afsløret og beder om øjeblikkelig henrettelse. Istedet dømmer Hertugen ham til at ægte Mariana øjeblikkelig, og det sker ved en øjeblikkelig vielse. Imens beklager Hertugen overfor Isabella, at han ikke fik forhindret Claudios henrettelse.
Moment der letzte Spannung. (Angelo dømmes, Isabella appellerer dommen)
Da den nygifte Angelo vender tilbage med sin brud Mariana, proklamerer Hertugen hans dødsdom. Hans forbrydelse mod Isabella er sonet ved hans ægteskab med Mariana - som jo lagde krop til Isabellas offer - men Claudios død har Angelo stadig ikke modsvaret.
Mariana går i forbøn for sin mand; hun har endelig fået ham efter fem års ventetid, nu vil hun ikke miste ham. Hertugen er urokkelig, og således når vi frem til den barokke udvikling af begivenhederne, at Mariana beder Isabella om at bede for den mand, der har forulempet hende og fået hendes bror dræbt.
Isabella skylder jo Mariana en tjeneste. Isabella går på knæ og beder.
"Katastophe". (Benådninger og bunkebryllup)
Hertugen kører sit spil endnu længere, idet han afslår også Isabellas bøn. Så lader han Fogeden bringe to fanger frem, med hætter over deres hoveder. Den første som afsløres er Barnardino, og han benådes uden videre, hvis han lover at blive et bedre menneske. Den anden er Claudio, og idet han afsløres, annoncerer Hertugen, at han agter at ægte Isabella.
Der er således generel glæde og lettelse hos alle, undtagen Lucio; Hertugen foreholder ham nu hans bagtalelser og dømmer ham til at gifte sig med en prostitueret pige, som venter hans barn. Freytags 'katastrofe' får altså bogstavelig betydning for Lucio.
3.8 Sprog og stil.
Som Pfister skriver i afsnit 4.2 af sin Theory and Analysis of Drama, så er sproget i et drama ofte polyfunktionelt, og har flere formål i den dramatiske kontekst. I alle tilfælde rummer det, hvad Stanislavski benævnte tekst og undertekst.
Det bliver særligt interessant i tilfældet "Lige for lige", fordi de to dominerende karakterer i stykket, Angelo og Isabella, begge er uhyre verbose mennesker - de elsker at tale - og fordi dette stykke, i sit angreb på puritanerne, omhandler mennesker, som er uden kontakt med deres seksualitet. Denne seksualitet danner bestandig underteksten i deres replikker. Med Isabella og Angelo har vi derfor at gøre med personer, som dyrker teksten, men er døv for underteksten.
Når Angelo siger:
What's open to justice, That justice seizes ...
(II.1; 21)[49]
foregriber han ved sin brug af prosopopeia retfærdigheden (ham selv), som 'tager' Isabella, da hun har 'åbnet sig', og han fortsætter:
'Tis very pregnant,
The jewel that we find, we stoop and take't.
(II.1; 22-23)[50]
uden selv at reflektere over sit ordvalg, bruger Angelo 'pregnant' (frugtsommelig) for 'betegnende' og glosen 'stoop' betyder enten at bøje sig (efter noget) eller, i overført forstand, at nedlade sig (til noget). Det må siges at være et udslag af dramatic irony, for snart nedlader han sig i allervideste forstand og griber efter Isabella, som - ubevidst for ham - bliver juvelen i hans metafor.
I Angelos soliloquium, som indleder II.4, omtaler han tillige sit begær som:
...the strong and swelling evil of my conception.
(II.4; 6)[51]
Med hvilket han utvivlsomt mener, at ondskaben - begæret - i hans tanker (conception) tager til i styrke og breder sig (strong and swelling), men 'swelling' må nu også, i denne forbindelse, skabe associationer til en erektion, og conception går tillige på undfangelse i den biologiske forstand.
Det er således også polyfunktionaliteten, som supplerer dramaet i II.2 og II.4, Isabellas og Angelos første og andet møde; her er Angelo dog, via sin erotiske betagelse af Isabella, bevidst fikseret på de seksuelle undertoner i Isabellas tale, og han har nok at gå efter. Da Isabella hypotetisk ønsker sig i Angelos sted (som dommer), hedder det:
I would to heaven I had your potency
(II.2; 68)[52]
I slutningen af den første dialog, hvor Isabella har opnået, at Angelo vil betænke sagen (tror hun da - i virkeligheden ønsker han blot at se hende igen dagen efter), tilføjer hun før hun går, at hun vil bestikke ham:
Hark how I'll bribe you ...
(II.2; l.150)[53]
Lucio, som er tilstede, får et chok, for bestikkelse kan for ham i denne situation kun betyde seksuelle modydelser - det er mere end sandsynligt, at Angelo forstår det på samme måde; hans tanker kredser jo nu kun om en kødelig forening mellem ham selv og Isabella. "Hvorledes ... bestikke?" spørger han. "Med en jomfrus bønner", lyder svaret.
Isabellas uheldige ordvalg med afklædning, pisk og længsel efter en seng (II.4; 100-103) er allerede omtalt på side 11.
Da Isabella ankommer til deres andet møde, annoncerer hun sig med ordene:
I am come to know your pleasure
(II.4; 31)[54]
Ordet 'know' i sin bibelske forstand er mere udbredt i den engelsktalende verden, men den findes dog stadig i vor danske bibel; "Adam kendte sin hustru Eva, og hun blev frugtsommelig". På engelsk refererer 'know in the biblical sense' til samleje. "Pleasure" har selvsagt også pinlige konnotationer i denne forbindelse.
I hele denne scene opbygges komikken omkring den specifikke sproglige situation: både Angelo og Isabella betjener sig af Pfisters 'appellative function' idet begge søger at opnå noget af den anden: Isabella vil have Angelo til at benåde Claudio, Angelo vil have Isabella til at gå i seng med ham. Altså: cross talk. Men: idet Angelo er på farlig grund, betjener han sig desuden af Pfisters 'poetic function' - her er det erotikkens eufemismer brugt som værn imod afsløringen af hans egentlige ønske:
It were as good
To pardon him that hath from nature stolen
A man already made, as to remit
Their saucy sweetness, that do coin heaven's image
In stamps that are forbid.
(II.4; 41-45)[55]
Isabella forstår det ikke, og det er da heller ikke rimeligt at antage, at hun på dette tidspunkt skulle, men Angelo søger at retfærdiggøre sit eget begær med Claudios skyld via en metaforisk parallel: det er ham selv, som vil være 'himlens falskmønter' (coin heaven's image in stamps that are forbid), mens Claudio har 'stjålet sig til et menneske fra naturen' (hans ufødte barn).
Isabella er som altid parat med et godt argument, men den verbale kode, som Angelo foreslår, holder ikke - kæden hopper gang på gang af samtalen, og Angelo må ty til Pfisters 'metalingual function' og udlægge sin egen tale.
Nay, but hear me,
Your sense pursues not mine;
(II.4; 73-74)[56]
Derpå fremlægger han sit ønske på en måde, som ville være let at gennemskue for Isabella - dersom hun ikke troede sig på hypotesens sikre grund. Ved deres første møde brillerede hun med flere lange taler - i dette deres andet møde savner hun et stikord fra Angelo, men da det kommer ('women are frail, too', l. 125), griber hun grådigt chancen og afleverer sin retorisk mønstergyldige tale om kvinders skrøbelighed. Hun vil demonstrere, at også hun kan betjene den poetiske funktion - og går lige i den fælde, Angelo har lagt for hende.
Shakespeare viser igen i V.1, hvordan Isabella kommer til kort med sin brug af poetic function i en situation, hvor hun burde have holdt sig til appellative function.
Hun skal såmænd kun gøre een enkelt ting: anklage Angelo for magtmisbrug og voldtægt, men i hendes mund bliver det:
That Angelo's forsworn, is it not strange?
That Angelo's a murderer, is't not strange?
That Angelo is an adulterous thief.
An hypocrite, a virgin-violater,
Is it not strange, and strange?
(...) It is no truer he is Angelo
Than this is all as true as it is strange;
Nay, it is ten times true, for truth is truth
To th'end of reck'ning.
(V.1; 37-46)[57]
Isabellas tale er et sådant morads af retoriske tautologier og pleonasmer, at Hertugen ikke kan få andet end medhold i påstanden om, at hun er vanvittig. I sin skildring af, hvordan sproget svigter retorikeren minder dette optrin ikke så lidt om talerne i "Julius Caesar" akt III, sc.2, hvor Marc Antony, med sine jordnære og ligefremme eksempler, har let spil efter Brutus højstemte vås. Også her står den poetiske funktion i modstrid med den appellative funktion og bliver kommunikationens fjende.
3.9 Grundudsagn:
Shakespeares "Lige for lige" viser, at når individet undertrykker sin mangfoldighed for at idealisere een side af sin natur, bliver konsekvenserne latterlige eller foragtelige. Hvis man desuden søger at påtvinge andre mennesker sin egen ensporethed, kan følgerne blive katastrofale.
4. Konklusion
Når jeg hævder, at Shakespeare med sin "Lige for lige" har ville gøre et udfald mod puritanismen, så skal dette naturligvis ses på den i kapitel 2 nævnte historiske baggrund; puritanerne som en sekt af verdensfjerne fantaster, der har taget patent på kristendommen. Shakespeares bevæggrunde har været den store magt, som den puritanske fraktion - magistraten - havde i London i 1604, hvor stykket blev skrevet. Shakespeare pointerer desuden, at puritanerne, til trods for at kristendommen var deres stærkeste våben, selv lod meget tilbage at ønske i næstekærlighed.
Mark Twain, som havde mange sammenstød med puritanismen i USA, udtrykte samme tanke således: "If Christ should ever return to this world, there's one thing he would never be ... a Christian."
Vi fornemmer klart med Angelo og Isabella, at de i deres bestræbelser på at være gode kristne har glemt at være mennesker.
Men stykket har også relevans for et moderne publikum uden nogen synderlig kristen baggrund, for Shakespeare mestrer den vanskelige kunst at sigte præcist, selv om han skyder med spredhagl. Vi skal ikke tro os for sikre, når ironien regner ned over Angelo, Isabella og Hertugen, for vi har alle en lille puritaner i hjertet. Den viser sig, når vores interesse for andre mennesker nærmer sig dyneløfteri - som i Hertugens tilfælde - eller når vi, som han, mener at kunne råde bedre for andre, end de selv kan. Den er naturligvis også til stede, når vi som Angelo med tvang vil underlægge andre vort eget livssyn, eller når vi som Isabella vil ofre andres eksistens for vor egen selvtilfredsstillelse. Den lille puritaner viser sig vel i det store hele altid, når vi tror at kunne retfærdiggøre magtudfoldelse med vore egne principper.
Jeg vil derfor mene, at vi med en given opsætning af "Lige for lige" bør få lov at more os over de psykologiske diskrepanser og de morsomme fortalelser, som vi især bliver vidne til hos de to forstokkede og forvirrede mennesker, Angelo og Isabella; det må jo have slået Shakespeare som lige dele komik og tragik, at de ikke alene har besluttet selv at springe verden over, men tillige føler sig kaldet til at forfølge alle andre, der tror på et liv før døden.
Derfor - angående problemstykket "Lige for lige": Vi bør reflektere over problemerne, og vi bør føle for staklerne, men vi bør først og fremmest grine ad puritanerne - gerne højt - af den simple grund, at hvis vi hænger med mulen, har de vundet.
[1] Historiske data er baseret på Burgess kap. 16; Quenell; pp. 253-275; Grimberg bd. 10 og introduktioner til "Measure for Measure" i udgaverne Arden og New Cambridge.
[2] Det hører således til Shakespeare-mytens kanon, at årene 1592-94, hvor teatrene var lukkede på grund af pesten i London, gav Shakespeare tid og lejlighed til at skrive sine 154 sonnetter.
[3] Om den sidste af kilderne skriver Brandes: "...Whetstones ganske livløse og karakterløse komedie, som for fabelens vedkommende har været Shakespeares umiddelbare kilde. Han skylder Whetstone intet andet end den". (Brandes pp. 321-322)
[4] Om almuens kristelighed vidner de mange morsomme kristne malapropismer som Shakespeare har lagt i munden på f.eks. Mistress Quickley i "Henry V". Om pligten til at stille i kirke kan det nævnes, at Shakespeares far indskrev sig i Stratfords kirkebøger, da han i 1597 fik bøde for at springe for mange gudstjenester over.
[5] Anthony Burgess anfører i sin "Shakespeare" en besnærende teori: at Shakespeare i 1610, på vej hjem til sit otium i Stratford, medvirkede til en poetisering af sproget i Kong James nye autoriserede bibel-oversættelse. Shakespeare var i dette år 46 år gammel. Hvis man slår op på Davids salme nr. 46, og derpå tæller 46 ord fra toppen og ned, når man ordet "shake". Tæller man fra bunden og op, står der "spear". Rudyard Kipling synes at tilslutte sig teorien: i novellen "Proofs of Holy Writ" gengives en diskussion mellem Shakespeare og Ben Jonson om netop oversættelsen af King James' bibel.
[6] Luther mente godt nok, at denne passus fordømmer os alle og bekræfter arvesyndens evige tilstedeværelse. Vi andre har derimod lov at tro, at Jesus snarere har ville mane til overbærenhed imod dem, der falder i vandet.
[7] "Bank på på Deres eget bryst, spørg Deres hjerte, om det kender noget som min broders synd".
[8] I sin 1950 opsætning af "Lige for lige" havde Peter Brook anbragt et stort, forgyldt skelet i bordel-scenografien. Skelettet holdt en laurbærkrans over sit hoved og skulle således symbolisere 'den sejrende død' - anbragt i bordellet blev budskabet "the wages of sin is death".
[9] Eller man kan sige, at kloster og fængsel repræsenterer "det evige liv" og "underlivet", måske?
[10] Med postmoderne mener jeg; komedien ved, at det er en komedie, og en af personerne - Hertugen - refererer på foregribende måde til handlingen.
[11] "Du bærer på dit tunge gods en time, så tager døden venligt byrden fra dig"
[12] Den danske digter Grethe Heltberg sagde det samme:
"Vi dør en lille smule for hvert sekund, der går
Vi bærer døden med os igennem livets år.
En nat, måske en martsnat, så mild af regn og tø
skal jeg gå bort i mørket og holde op at dø".
[13] "...vor natur, som byder os en drik hvoraf vi dør".
[14] "Idet jeg går mod døden, ser jeg livet"
[15] "...at ligge stiv og kold og rådne, mens den friske, varme livskraft bli'r til en klump ler".
[16] "Se, det vi kalder død er mest indbildning"
[17] "Hvilken velgerning var det ikke af døden at tage denne stakkels pige fra verden! Og hvilken skændsel, at denne mand får lov at leve!"
[18] "En sjæl så ganske uberedt på døden. At henrette ham nu, som det står til, ville være synd."
[19] "Jeg er sådan en burre - jeg hænger ved!"
[20] "Lad dog metallet prøves mere, før et så ædelt billed præges på det".
[21] "Ingen nedringet eller malet skøge har nogensinde fået mit blod i kog, men denne dydige pige har slået mig ganske ud af kurs".
[22] "Jeg har aldrig før vidst ren besked / med hvad der bragte folk til kærlighed".
[23] "Der talte min bror! Og det var fra fars grav den stemme talte!"
[24] "Gud give mor var utro, så far er uden skyld i din moral"
[25] "Kald os bare svage, for vi er bløde - sådan er vi skabte, og alt for lette at gøre indtryk på".
[26] Goddard, p. 53 ff.
[27] "Hvis jeg var dømt til døden? Jeg ville modta' piskeslag søm ædelstene, og afklæ' mig for døden som til en seng, jeg længtes efter"
[28] Denne mulighed bliver sjældent spillet, men jeg valgte altså at forsøge, da jeg satte stykket op på Krudttønden i 1993. Det blev på et meget subtilt plan, men dels havde Isabella klædt sig finere på til sit andet møde med Angelo, og dels havde hun udskiftet sit klodsede træ-krucifiks med et rubinbesat krucifiks; derved ønskede vi at opnå en dobbelt effekt: Isabellas ønske om at charmere Angelo, samt den omstændighed, at hun pynter sig med sin religions insignier. Det syntes vi sagde meget om Isabella.
[29] Sløk: "Renæssancen som drama", p. 86.
[30] "Er det så kærlighed - min længsel mod at høre hendes stemme? Se i hendes øjne? Eller hvad det nu er, jeg længes efter..."
[31] "Jeg tror oprigtig strenghed styrede hans færd, indtil han så på mig".
[32] Jvf. Othello, som dræber Desdemona af kærlighed. Han angiver grunden som værende den, at han er 'a man who loved, not wisely, but too well' (Othello, V.1)
[33] "Du ved, hvor højt jeg skatter et tilbagetrukket liv, og helst er fri for større selskab, hvor ungdom, ødselhed og fjolleri har hjemme".
[34] "Du har hverken ungdom eller alder, men er som i en middagssøvn, der drømmer begge dele"
[35] "Hvis han ser ud som ham, skal han benådes af denne grund, og for din egen - ræk mig din skønne hånd og sig, at du er min - så er han min broder også".
[36] Også på dette punkt må jeg divergere fra Sløks udlægning. Han skriver: "...da hertugen selv tilbyder Isabella ægteskab, glemmer hun alle tanker om at blive nonne, hendes dydsirethed forsvinder som dug for solen. Med hertuger er det hele naturligvis en anden sag" (p.86). Som jeg har anført i det ovenstående har Isabella ingen replikker efter Hertugens frieri - hvis man da kan kalde det frieri - så når Sløk udlægger Isabella som snob, tolker han i ingenting. Sløk har endda selv oversat "Lige for lige".
[37] V.akt, scene 1 af "Lige for lige" får mig altid til at tænke på de hecklers, som gør deres bedste for at spolere de selvhøjtidelige politiske, religiøse eller anderledes usømmelige taler på Speaker's Corner i Hyde Park om Søndagen. Disse hecklers er altid mere veltalende end talerne og, som sådan, den egentlige attraktion.
[38] Da Peter Brook iscenesatte "Lige for lige" i 1950, var det dominerende scenemodul i de folkelige scener et stort, forgyldt skelet, som svang en laurbærkrans over kraniet - "den sejrende død" præsiderede altså over de scener, som omhandlede folkenes løsslupne liv i krostuen.
[39] Med sin teoretiske viden om livet kan Hertugen minde lidt om "Stormen"s Prospero, som først ved ankomsten til øen og mødet med Ariel får mulighed for at praktisere, hvad han har læst sig til.
[40] Om ægteskabet som symbol for 'livet' (omend Lucio fremfører, at livet netop slutter her), kan der henvises til Coleridges episke digt The Ancient Mariner fra 1798, hvor kunsten ifølge den romantiske kunstnermyte ses i opposition til livet; kunstneren må stedse være betragteren. Den gamle sømand fortæller sin historie (kunsten) til en ung mand, som skulle have været forlover ved et bryllup (livet). Mens sømanden taler, lytter den unge mand som hypnotiseret, og hverves herved til kunsten, uden at agte på brylluppet, som skrider til ende i baggrunden.
[41] "Dø du bare! Om jeg ku' redde dit usle liv blot ved at bukke mig, lod jeg dig dø. Ti tusind bønner vil jeg bede for din død, men for din redning - ikke et ord!"
[42] "Tænk på, at du har uindskrænket magt - du kan formilde eller skærpe loven, ganske som du vil".
[43] Resten af persongalleriet kommer altså først til siden (Mariana f.eks. så sent som i III.1)
[44] "Og hvis jeg gør mig skyldig i hans synd, så må jeg tage samme straf som han".
[45] "Hykler" Hykler - men jeg skal få dig afsløret, vogt dig!"
[46] "Hvem vil tro dig? Mit pletfri navn ... vil overskygge din beskyldning, så du vil stinke af bagtalelse".
[47] "Lev, Isabella, ren - dø, broder kær; mere end en bror er dog min uskyld værd".
[48] "Jeg er lidt bange for at dø..."
[49] "Kun det, der blotter sig, kan Loven gribe"
[50] For at sætte Shakespeares tekst i virkelighedens perspektiv; min gymnasieklasse modtog i sin tid en invitation fra vores ældre, ugifte og barnløse fransklærerinde, som skrev: "Hvis I stiller med vin, så vil jeg nedkomme med en tærte". Vi diskuterer endnu, om det var tilsigtet.
[51] "...denne stærke og svulmende længsel".
[52] "Hvis jeg blot havde Deres køn..."
[53] "Hør, hvordan jeg vil bestikke Dem".
[54] "Jeg kommer for at kende Deres vilje"
[55] Man ku' såvel benåde ham, der tager et ægte barn af dage, som ham, der sætter en bastard i verden".
[56] "Jeg tror nu ikke helt, at De forstår..."
[57] "At Angelo er en meneder, er det ikke sælsomt? At Angelo er en morder, er det ikke sælsomt? At han er en forhoret tyv, en jomfruskænder, sælsomt, ja og sælsomt. Og lige så sandt, som han er Angelo, er dette lige sælsomt som det er sandt. Nej, tifold mere sandt, for sandhed er sandhed, i evighed og altid."
