uddrag af "In Character" (forlaget Drama, 2007)
 
Uddrag 1: Kort om den naturalistiske spillestil, dens mål og faldgruber
 
På trods af mange forskellige tiltag imod idealiserede eller stiliserede fremstillinger af krop og stemme på scenen, heriblandt det 20. århundredes forskellige reteatraliseringsmanøvrer, kan vi stadig gå ud fra, at ’godt skuespil’ for langt de fleste mennesker vil være synonymt med naturlig adfærd på scenen, og at tilskuere generelt gerne vil forføres til at tro, at den skuespiller, de ser i aktion, virkelig er, hvad han eller hun forestiller at være.
      Det har ikke altid været sådan. Scenekunsten var langt fra naturalistisk i 1770erne under Goethes teateræstetik, som dikterede, at skuespilleren altid skulle tale det smukkeste højtysk langsomt og tydeligt og uden at springe en eneste stavelse over, at han eller hun aldrig måtte foretage uskønne bevægelser på scenen (Goethe opstillede et langt katalog over uskønne bevægelser), og kun måtte bevæge sig i pæne diagonaler over scenegulvet. Selv om Goethe konkluderede, at "Skuespilleren skal lægge lige vægt på det skønne og det sande” kan vi trygt gå ud fra, at Det romantiske Teater som institution tillagde ’det skønne’ væsentlig mere vægt end ’det sande’.
      I 1740erne revolutionerede skuespilleren David Garrick det engelske teater ved at anlægge en – efter datidens standard – mere naturlig spillestil. I Henry Fieldings roman Tom Jones (1749) kan vi læse, hvordan hovedpersonens kammerat, Partridge, reagerer på scenisk naturlighed, idet han siger om Garricks Hamlet:
 
”Skulle han være den bedste skuespiller! Jeg kunne da spille lige så godt selv. Jeg er sikker på, at hvis jeg havde set et spøgelse, så ville jeg have set ud nøjagtig som han gjorde. Og scenen mellem ham og moderen, hvor du sagde han spillede så godt, der havde jeg da gjort præcis det samme! Jeg synes Kongen er meget bedre: han taler altid tydeligt og meget højere end ham den anden. Enhver kan se, at han er skuespiller!”
 
Hvad Partridge her siger, er altså, at en skuespiller bør udstille sit håndværk på en sådan måde, at hans præstation ikke kan forveksles med virkeligheden. Dette var konventionen i en årrække, men så ændrede det sig gradvist og meget langsomt. Først med André Antoine henimod slutningen af det 19. århundrede var det for eksempel tilladt skuespilleren på noget tidspunkt i forestillingen at vende ryggen til publikum.
      Går vi bagud til Shakespeare (1564-1616) finder vi, at Det elizabethanske Teater på trods af den nøgne scene og blankversene har foregrebet en naturalistisk spillestil. I en artikel om ”Den fremragende skuespiller” (The Excellent Actor) fra 1615 stilles det som ideal, at skuespilleren ikke overdriver virkeligheden, men så at sige tager naturen ved hånden, når han går på scenen: ”Hvad vi ser ham udføre, tror vi i sandhed gjort for vore øjne”. Det er nøjagtig hvad Shakespeare lader Hamlet sige: ”Skuespillets formål er at sætte et spejl op for virkeligheden” (Hamlet, III.2). Det spejl skal ikke forvrænge, og heller ikke forstørre mere end nødvendigt for at nå ud til publikum. I et digt skrevet om Richard Burbage, Shakespeares førsteskuespiller og altså den første Romeo, Hamlet og Macbeth, står at læse, at han ikke alene formåede at få publikum til at tro, at han i sandhed var den rolle, han spillede, men også til tider kunne narre selv sine medspillere. Kronikøren Richard Flecknoe skrev om Burbage, at han ”i så høj grad lagde sin egen personlighed fra sig, at han ikke engang i garderoben blev sig selv før stykket var spillet til ende.” Det lyder jo i høj grad som en moderne method actor, der fordyber sig i sin rolle.
Hvad angår det at vende ryggen til publikum, kan vi være ganske sikre på, at Det elizabethanske Teater har praktiseret dette længe før Antoine, for Shakespeare og hans trup spillede ’in the round’, med tilskuere på tre sider af scenen.
      Den naturalistiske spillestil arbejder på at imitere virkeligheden så nøjagtigt, at håndværket usynliggøres for den almene betragter, og kun er til at få øje på for kolleger i faget. Men det bør understreges, at der faktisk er tale om et håndværk. Når Partridge anklager Garrick for ikke at gøre andet end at opføre sig helt naturligt, og mener, at han selv kunne gå op på scenen og gøre det lige så godt, så røber han sin uvidenhed om, at det slet ikke er så ligetil at opføre sig ganske naturligt når ’den fjerde væg’ mangler og er erstattet med en sal fuld af tilskuere, der sidder og betragter hver eneste handling på scenen. Den naturalistiske spillestils mål - at skuespillereren skal bære sig ad, som han ville gøre, hvis han var ganske privat – kræver megen forberedelse.
         I hverdagen finder vi det ikke vanskeligt at opføre os naturligt, og hvis man filmede en almindelig matematiktime eller gymnasiefest med skjult kamera ville alle få en oscar. Når virkeligheden derimod rives ud af sin sammenhæng og gøres til studieobjekt, kan det som sagt være sin sag at bevare naturligheden. I Stanislavskis En skuespillers arbejde med sig selv (1936) kan vi læse, hvordan Professor Tortsov (Stanislavskis alter ego) beder eleven Marja om at sætte sig op på scenen og være genstand for alles blikke. Pigen aner ikke, hvor hun skal gøre af sig selv og giver sig til at rette på sit tøj og sætte sig på forskellige, meningsløse måder i stolen, bare for at gøre et eller andet. Tortsov beder lidt senere Marja sætte sig i stolen igen, denne gang med besked om at afvente hans nærmere instrukser. Han foregiver så at lede efter nogle papirer han har forlagt, alt imens pigen sidder midt på scenen og er helt sig selv – hun er jo endnu ikke bedt om at gøre noget, og er derfor ikke ’gået i spil’. Derpå røber Tortsov, at pigen allerede har udført øvelsen, som kun gik ud på at opføre sig naturligt. Hun har bestået med flyvende faner.
 
Det sværeste ved den naturalistiske spillestil er netop at få det til at se ud, som om man ikke spiller skuespil. Målet er naturlig, utvungen adfærd, og Michael Caine har udtrykt det så præcist, at først når to dialog-øvende aktører bliver afbrudt af en tredjemand, der tror, at de bare står og snakker privat - først da er målet nået. Caines eksempel er godt at have i tankerne, når man øver.
         Der er visse redskaber man kan bruge for at opnå en naturlig adfærd på scenen. Det går ikke an bare at ’glemme’, at publikum er der, for det siger sig selv, at dette kan forlede aktøren til at blive for privat, således at replikkerne ikke kan høres, eller afgørende mimiske reaktioner ikke kan ses.
         Ét af den naturalistiske spillestils redskaber er koncentrationom den sceniske illusion, man vil skabe. For at opnå scenisk koncentration må man, som Stanislavski skriver, have et formål – altså et andet formål end bare at være på scenen. Hvis man for eksempel skal lede efter noget (Stanislavski brugte en øvelse med en broche, omtalt senere i denne bog), så skal man virkelig lede efter det og ikke kun imitere de bevægelser, man foretager, når man leder. Der er en tydelig forskel på en person, der bare kommer ind på scenen og kaster sit blik hid og did med en påtaget frustreret mine, og så på en person, der rent faktisk fokuserer sit blik i de retninger, han eller hun ser. Den korte instruks eller tommelfingerregel bør være: ”Spil målet – ikke følelsen”.

Ønsker man som aktør at give indtryk af en følelse skabt af noget allerede sket, skal man helt analogt koncentrere sig om det, der gav anledning til følelsen, ikke følelsen i sig selv. Hvis man for eksempel skal spille rasende over en fornærmelse, skal man koncentrere sig om selve fornærmelsen - hvad blev der sagt, hvordan blev det afleveret og hvorfor frembragte netop de ord en voldsom reaktion?
         Der er visse faldgruber, man skal undgå før man kan opnå sådan en naturlighed, når man samtidig er bevidst om, at man er ’på’. Den første er ønsket om at stille sit håndværk (eller sin kunst, om man vil) til skue – eller sagt på en anden måde: angsten for, at folk ikke umiddelbart skal se hvor dygtig man er. Når man for eksempel har været gennem hele apparatet med sanseøvelser og følelseserindring, og man har fundet netop den hændelse frem i erindringen, som man vil bruge til sin rolle, fristes man undertiden til at give den en ekstra tand, så tilskuerne rigtig kan se, at man har arbejdet med det – men så er det hele ødelagt. Målet er jo netop at være, ikke at vise.
         Denne almindelige fejl har en pendant, der ikke er indstuderet, men kommer hen ad vejen under spilleperioden, nemlig når en aktør opdager, at en enkelt effekt, måske en replik, gør særlig lykke hos publikum. Han glæder sig så til at aflevere den samme replik næste aften – for ih, hvor de lo i går! – og kommer derfor til at betone den lidt mere ud fra hensigten, at det jo ville være synd, hvis der var nogen, der ikke hørte den. Tendensen eskalerer aften efter aften, og til sidst er det, der begyndte som en morsom og henkastet bemærkning blevet til en punchline på en brovtende vits. En sådan effekt – hvad enten det er en replik, en gestus eller et andet element i forestillingen, kaldes en ’darling’, og kuren hedder kort og kynisk: kill your darlings!
         Det samme råd gælder en anden faldgrube i naturalismen: ønsket om originalitet. Her er det gode råd: kvæl det ønske. Kvæl det ved fødslen. Ikke fordi originalitet i sig selv er noget slemt, tværtimod – men ønsket om at være original kan tvinge enhver præstation over i det pinligt kunstige.
         Der var engang en gruppe teaterelever, der havde fået den enkle opgave at komme ind ad en dør ’som sig selv’, altså en ganske enkel øvelse i motorik.  ’Døren’ var et scenemodul, som gjorde det muligt at observere aktørerne både før og efter de passerede. 8-9 elever entrerede ganske naturligt, og alle var faktisk ret originale på hver deres helt egen måde. Men så kom en pige, der først greb let om dørhåndtaget for straks efter at slippe det, som om hun havde sat hånden på en tændt kogeplade. Hun opførte dernæst en regulær stumfilmspantomime, hvor hun syntes at gennemleve alverdens betænkeligheder: hun drejede en halv gang rundt om sig selv, som om hun havde ombestemt sig, og efter et par desperate skridt frem og tilbage vendte hun sig og nærmest sparkede døren op. Læreren bemærkede tørt - og med tanke på alle de døre, eleven skulle passere for at nå hjemmefra og til skolen - at hun da måtte være stået op klokken tre om natten for at møde rettidigt.
         Eleven havde overaktiveret Stanislavskis Magiske Hvis, som i dette tilfælde nok har været ”hvis nu min far sad på den anden side af døren og jeg skulle fortælle ham, at jeg har lånt hans BMW uden at spørge, og har smadret den mod en lygtepæl.” Men opgaven var jo bare, at hun skulle komme ind ad døren som sig selv!
         Når pigen afveg så meget fra den stillede opgave var det, fordi hun ville markere sig i forhold til de andre og virkelig vise, hvor original og udtryksfuld hun var. Hun havde svigtet Stanislavskis hovedregel til skuespillere: man skal elske kunsten i sig selv, ikke sig selv i kunsten. Man kan også sige det sådan: skuespilleren skal hjælpe Shakespeare, Moliére, Ibsen og Strindberg med at levendegøre deres forlæg – de store dramatikere skal ikke hjælpe skuespilleren frem til rampelyset og alles beundring. Desuden er det med skuespil som med charme: hvis man brændende ønsker at charmere, går det som regel galt. Ægte charme virker altid umiddelbar og ikke tilrettelagt.
         Ovenstående skrækeksempel illustrerer også en anden grundlæggende lov i naturalistisk spillestil, som den pågældende elev ikke havde forstået. Aktøren skal ikke levere dramaet. Det gør dramatikeren. Aktøren skal bare formidle dramaet ved at opføre sig ganske naturligt under de givne omstændigheder, som aktøren vel at mærke heller ikke skal levere, for de står også i manuskriptet (netop derfor er det, at det hedder ’givne omstændigheder’).
         En aktør skal ganske enkelt følge den køreplan, dramatikeren har lagt, og som han eller hun selv har tolket indenfor de tilladte rammer. Overskrider man rammerne, havner man i absurditeter som kan sammenlignes med, at buschaufføren på linje 5 kører sine passagerer en lang omvej til Kongelunden, alene fordi han har lyst til at vise dem noget andet end Sundbyvester Plads.
 
Uddrag 2: "In character", kapitel III - tekstarbejdet begynder
 
Tekstarbejde
 
      Overgangen fra øvelser uden tekst eller med tom tekst til øvelser med manuskript kan være svær, fordi vi generelt har for vane at behandle tekstoplæsning som et mundtligt referat af noget, der allerede er tænkt og sagt, og derfor også tendens til at spurte igennem teksten uden at få vore egne følelser eller tanker med. Ved kontaktlæsning er målet at få teksten til at lyde, som om den slet ikke er der – som om ordene opstår i vore tanker sekundet før de siges.
      Det er meget vigtigt, at aktørerne ikke lader sig presse af teksten, men tager sig tid til at finde ud af, hvad der sker med dem selv under dialogen. Man kan sammenligne med et slag poker, hvor man skal have tid til at kigge sine kort igennem, før man spiller ud, eller endda et parti skak, hvor overvejelserne som regel tager endnu længere tid. Det er nok ingen dårlig idé først at demonstrere principperne for kontaktlæsning for holdet ved hjælp af to af deltagerne.
 
Udtale
 
      En kort bemærkning om udtale: replikker skal lyde som talesprog, og det betyder, at man undertiden må ’oversætte’ det skrevne. Blandt eksempler på problem-ord er verberne ’have’, ’tage’ og ’skal’. Mange forledes til at udtale dem, som de skrives, angiveligt i den tro, at det er mere korrekt dansk. I virkeligheden er det hverken korrekt eller dansk og har ikke været det længe, hvis overhovedet nogensinde. På dansk er [ha-ve] et grønt areal, og [ta-ge] er enten et drengenavn eller det, der ligger oven på husene. ’Skal’ kan beholde sit ’l’ hvis ordet står accentueret i en ytring, men ska’ ikke nødvendigvis. Sætningen: ”Vil du have, at jeg skal tage det her alvorligt?” udtales (på korrekt dansk): ”Vi’ du ha’, a’ ja ska’ ta’ de’ her alvorlit?” ”Oversættelsen” fra skrift til tale er nok den allerførste forhindring, der skal forceres i tekstarbejdet. Man skal læse, som man taler.
 
Aldrig ’Cold Reading’!
 
      En manøvre, man bør undgå i de indledende faser af tekstlæsning er den ofte brugte, at man presser en præstation frem i det allerførste møde med teksten. Det benævnes cold reading eller ”kold tekst”, og fører sjældent noget godt med sig. Cold reading kan sammenlignes med musikkens prima vista – at synge fra bladet – men vi skal huske, at mens musik, og især klassisk musik, er meget omhyggeligt annoteret med pp, ff, bindebuer, fermater og et væld af andre tegn, der præciserer fremførelsen, så er skuespilteksten som regel ganske nøgen, og forsøget på at ’spille lige fra bladet’ kan afstedkomme groteske misforståelser. Som for eksempel denne: ”Jeg elsker dig – ” (sagt med stor indfølelse og lidenskabeligt henført stemme, hvorpå bladet vendes, og aktøren læser, øverst på næste side:) ” – ikke længere, dit ynkelige svin.”
      En fejl, som kan snige sig ind ved cold reading er den, der for alt i verden bør undgås ved fremførelser, og den kaldes – med et udtryk hentet fra musikken – punktkarakteristik. Punktkarakteristik vil i skuespil sige, at det enkelte udsagn får helt sin egen betoning, ganske uafhængigt af den overordnede tone i dialogen. Her er endnu et eksempel: (med stor begejstring:) ”Da jeg kom idag, var jeg så glad! ... (pludseligt skift til lige så stor bedrøvelse:) ” – men nu er jeg så ked af det!”
      Det virker jo ganske skizofrent og er ikke resultatet af tekstanalyse, men i værste fald, at aktøren har trang til at demonstrere hele sit repertoire af følelser på kort tid.[1]  Man kan også sige det sådan, at fejlen ved punktkarakteristik er, at den lader ordene styre følelserne, sådan som det aldrig sker i det virkelige liv, hvor det er følelserne, der dikterer ordene. Vi føler, derfor taler vi.
      Den myte man skal til livs før man kan angribe skuespil - eller enhver anden kunst - på en seriøs måde, er den, der går ud på, at en præstation kan eller skal tilvejebringes på et rødt sekund. Der findes naturligvis altid nogen, der formår at blænde deres omgivelser med tilsyneladende improvisationer, men det drejer sig om intuitive genier som for eksempel Mozart, der dog havde sådan et gevaldigt arsenal af teknik lagret i sin hukommelse, at skønt han gav indtryk af at ryste mesterværker ud af ærmet, bør man snarere se sådan på det, at Mozart allerede havde gjort sit forarbejde.
      Der eksisterer en anekdote om Pablo Picasso, som engang blev genkendt af en kunstelskende dame på en restaurant. Damen ville gerne eje et eller andet af den berømte maler, og bad ham derfor om at kradse et par streger ned på en serviet - så skulle hun nok betale, hvad han forlangte. Picasso lavede en hastig skitse og forlangte derpå, til damens forbløffelse, en formue for servietten. ”Jamen, det tog Dem jo kun ti sekunder at slå de par streger!” indvendte hun. ”Frue,” svarede Picasso, ”Det har taget mig fyrre år!”
      Fremførelsen af en rolle bør være et velbearbejdet stykke håndværk, men – og dette er det glade budskab – man behøver ikke et geni som Mozarts eller Picassos. Det kræver i første omgang bare den erkendelse, at man ikke kan springe op på scenen og overbevise andre om, at man er en helt anden, uden først at gå igennem forarbejdet. Det rollearbejde, man bør udføre (hvad enten man er geni eller ej) er en proces, der ikke lukker sig om et resultat, før man føler, at ’den er der’.
 
      Følgende slagplan anbefales:
 
                                 Forstudier:
Kontaktlæsning 1
Spil imod teksten
Samtale om rollen – i rollen
Den røde stol
Kontaktlæsning 2
Notater i teksten
                         Scenisk bearbejdelse:
Arrangement
Business
 
      Den før omtalte repetition er direkte relateret til rollearbejdets første fase, kontaktlæsningen, idet det drejer sig om at sende signaler til modstanderen, men når man går i gang med selve tekstarbejdet drejer det sig om signaler baseret på en tolkning af et stykke dialog. Det er altså her, man begynder det egentlige arbejde med den tekst, som skal danne basis for den sceniske fremførelse. Deltagerne i kontaktlæsningen placeres på stole overfor hinanden med teksten i hånden.
 
Som indledning til de efterfølgende øvelser i kontaktlæsning kan følgende gode råd gives: hvis man intet føler i øjeblikket, skal man intet gøre i øjeblikket. Man skal aldrig hykle en stemning eller en følelse frem under øvelserne ud fra et ønske om at ’performe’.
      Men man kan jo ikke gå på scenen med ingenting![2]  Hvad skal man så gøre, hvis man intet føler? Man skal læse teksten igen. Og igen. Og igen. I yderste nødstilfælde skal man lægge den fra sig, tage en pause, og så læse den igen.
      De signaler, vi sender gennem vores tolkning af den læste tekst, skal modparten i dialogen svare på med sin umiddelbare respons, pakket ind i de ord, som står i den efterfølgende svar-replik. Det lyder enkelt, men vi har generelt en uvane med at ræse igennem tekster med øjnene klistret til papiret, og det må man for alt i verden ikke i kontaktlæsning. ’Kontakten’ i kontaktlæsning er i første omgang øjenkontakt, for øjnene, ved vi jo, er sjælens spejl. Eller udtrykt mere prosaisk: det er ikke kun teksten, som den ene aktør skal sende i hovedet på den anden, men også en tolkning af teksten, formidlet gennem blik, tonefald og mimik.
 
Lad os se på en dialog fra Shakespeares Som man behager, hvor Rosalinde, forklædt som dreng, prøver at træne Orlando i at fri til Rosalinde – altså til hende selv:

 
ROSALINDE:
Hvad ville De sige til mig, hvis jeg var Rosalinde? Kom nu, fri til mig, for jeg er i søndagshumør og kunne godt finde på at sige ja!
 
         ORLANDO:
Jeg ville kysse før jeg talte.
 
ROSALINDE:
Næ, De må hellere tale først, og hvis De går i stå, så kan De kysse. Gode talere rømmer sig, når de løber tør for ord, elskere kysser.
 
ORLANDO:
Jeg er vist allerede løbet tør.
 

      Læseren af Rosalindes replikker skal indledningsvist se dybt i sin Orlandos øjne efter et signal, allerede før det første ord falder. Øjenkontakten er indgangen til læsningen. Når Rosalinde har modtaget et signal – når Orlandos ansigt er ’til stede i øvelsen’, og ikke bare blankt, eller optaget af andre ting – dykker hun ned i sin tekst og læser første del af sin replik, hvilket vil sige: frem til første punktum. Hun ser så op for at orientere sig om, hvad der er sket med Orlando. Når hun igen har et signal fra ham, tager hun næste del af replikken og sørger for, at hun på de sidste ord: ”... kunne godt finde på at sige ja” - løfter blikket fra manuskriptsiden og igen sender endnu et signal lige i ansigtet på Orlando.
      Det er dette signal, og ikke ordene, Orlando nu skal svare på. Han skal altså holde en lille pause, mens han med blikket fæstnet på sin Rosalinde tager signalet ind, og når han har en klar opfattelse af, hvad hendes mimik og diktion har lagt i ordene, og med sin egen reaktionsmimik har ’kvitteret’ for signalet – og først da! - kan han dykke ned i sin egen tekst og finde svaret. Stafetten skal modtages, før man går videre! Dette er det vanskelige ved kontaktlæsning, for det kan være ufatteligt trægt, men når først man har fået færten af princippet, og når først viljen til at gennemføre øvelsen korrekt er til stede, bliver det både interessant og underholdende.
      Hvad er det for nogle signaler, vi skal kigge efter? Svaret er: micro expressions. Det kan være nervøse glip med øjenlågene, blikket, der flytter sig lidt genert, eller (omvendt) antydningen af et interesseret blik eller et indbydende smil. Der ligger en hel novelle i hvert af disse signaler, som vi sender ud i verden enten vi vil eller ej. Og hvad er det så, vi skal lytte efter i kontaktlæsning? Her er svaret: ikke teksten. Ikke Shakespeare. Vi skal gå efter underteksten, som bliver behandlet i det efterfølgende afsnit.
      Ganske som vi kan dele alt kropssprog op i lukket eller åbent, kan blik, mimik og tonefald kategoriseres på samme måde. Vi opfanger i daglig omgang med andre mennesker tusindvis af forskellige små signaler, der er afpassede efter situationen og afsenderen. Til hverdag koncentrerer vi os om ord og meninger, men i kontaktlæsning skal vi koncentrere os specifikt om det, der sker i stemmen og ansigtet på modspilleren, og (ikke mindst!) den påvirkning, det har på os selv.
      Lad os sige, at Camilla og Morten fra dramatikholdet har sat sig overfor hinanden for at øve dialogen fra Som man behager. Hvis nu Camilla har følt sig tilskyndet til at give Rosalindes replik en kommanderende tone, så vil Mortens Orlando måske kvittere med en irriteret mine og hans svar vil forme sig derefter, muligvis med underteksten: ”hvad rager det dig? Gå din vej.” Hvis Camilla derimod afleverer Rosalindes replik spøgefuldt, og har haft en undertekst, der hedder: ”Skal vi ikke lege, at du elsker mig? Tør du sige det til mig?”, og hvis Morten som Orlando derpå vælger at gå med på legen, så vil hans svar blive ligeledes muntert, og antage en undertekst, der kunne være: ”Nå, så vi skal lege forelskede? Vil du gå så vidt som til at lade mig kysse dig?” Men det svar, der kommer ud af munden på Mortens Orlando, vil i begge tilfælde være det, Shakespeare skrev: ”Jeg ville kysse, før jeg talte” – uanset om han er irriteret eller munter. Det er aktøren, der bestemmer – men aktøren skal i kontaktlæsningen følge sin umiddelbare intuition, og hans læsning af svarreplikken skal være præget af den følelse, der opstår i ham ved fremsigelsen af den replik, han svarer på.
      Det vigtigste er, at deltagerne i kontaktlæsningen er sig selv, i dette tilfælde Camilla og Morten – ikke Rosalinde og Orlando, for hvem er de? Det ved Camilla og Morten jo slet ikke endnu – de skal først til at finde ud af det, og vejen til svaret går gennem dem selv. Via kontaktlæsningen kan man langsomt og sikkert få sig selv med på turen til Stanislavskis Magiske Hvis, hvor det ikke længere er Camilla og Morten, der sidder og driller hinanden, men Shakespeares Rosalinde og Orlando.
 
 


[1] Hvis man har mulighed for at se den australske TV-indspilning af Jesus Christ Superstar (2000), vil man opleve forestillingens Jesus (Glenn Carter) gå netop i denne fælde under fremførelsen af nummeret ”Gethsemane”: ”Then I was inspired / Now I’m sad and tired”.
[2] Det kan man nu godt. Rygtet vil vide, at Clint Eastwood engang fik følgende råd af en instruktør: ”Don’t just do something, stand there.” Instruktionen er ganske vist tilskrevet adskillige instruktører gennem tidens løb, men noget kunne tyde på, at i hvert fald Eastwood fulgte den nøje - og han har da fået en glimrende karriere.